říjen 04/05

„Nejlepší muzikál na čtyři? HAIR!“ Právě tak zněla jedna z reklam na první broadwayské uvedení Vlasů. „Jestliže máte možnost vidět jen jednu show na Broadwayi, vyberte si tuhle,“ psal zase jeden z nejprestižnějších newyorských kritiků Clive Barnes.

Vlasy jsou skutečně ojedinělým dílem, které si několik prvenství připisuje i v muzikálové historii. Jsou nejen prvním muzikálem v dějinách, který se dostal z off-Broadwaye na Broadway, ale i prvním muzikálem, který v 60. letech v tomto žánru zahájil nový, rockový proud.

S nápadem napsat muzikál, který by byl pro Broadway něčím zcela novým, přišli již v roce 1965 dva američtí herci – Gerome Ragni a James Rado, které nadchla atmosféra kolem „květinových dětí“ hippies a současnou společenskou situaci se rozhodli přenést na jeviště. Za necelé tři roky pak společně vytvořili libreto a zpěvní texty k muzikálu, který pojmenovali Hair. Po počátečních peripetiích k sobě nakonec nalezli vhodného skladatele v osobnosti Kanaďana Galta MacDermota, který údajně složil celou hudbu k původní verzi Vlasů za tři týdny. „Vezměte jednoho herce, který se objevil na Broadwayi v Hamletovi, jiného, který byl vidět v Lutherovi a ve Lvovi v zimě a co se stane? Největší muzikálová senzace od dob My Fair Lady udeří na americká jeviště“, psalo se záhy v programu k broadwayským Vlasům.

Svého prvního uvedení se tento rockový muzikál dočkal v nově otevřeném Public Theatre v říjnu 1967 a po šesti týdnech byl přemístěn do diskotéky v Cheetahu. Když však díky nepříznivým podmínkám byla i zdejší produkce odsouzena k ukončení, měli autoři velké plány – rozhodli se dílo přepsat a splnit si svůj sen: uvést Vlasy na Broadway. A podařilo se. Broadwayská premiéra Vlasů se konala 29. dubna 1968 v Biltmore Theatre, kde se představily ve zcela novém světle – přepracované libreto autoři rozšířili o třináct nových hudebních čísel, na řadu přišlo i jiné obsazení a realizační tým, a to všechno způsobilo, že se z Vlasů, které zasáhly Broadway jako blesk z čistého nebe, stal do slova a do písmene „hit“. Je třeba si uvědomit, že Vlasy byly ve své době něčím skutečně novým – počátkem 60. let totiž Broadwayi vládl stále proud klasického muzikálu s romantickými příběhy – typickým příkladem může být Rodgersova-Hammersteinova The Sound of Music (1959) nebo Hermanova Hello, Dolly (1964). V souvislosti se společenskými a politickými změnami, rasovým útiskem, protesty proti válce ve Vietnamu, rostoucím vlivem hnutí hippies apod. byl však vznik nového rockového proudu více než potřebný a pochopitelný. První off-broadwayské uvedení navštívil také režisér Miloš Forman a byl jím tak nadšen, že se ihned rozhodl Vlasy zfilmovat. Díky „nepříznivé konstelaci“ se mu to ale podařilo až o deset let později. Ke stejnojmennému snímku z roku 1979 byl ale nucen společně se scenáristou Michaelem Wellerem napsat zcela nový příběh – divadelní Vlasy se totiž vyznačují absencí příběhu, jsou spíše formou revuální než muzikálovou. A historie vývoje Vlasů ani tímto neskončila – v roce 1995 se ke svému původnímu libretu vrátili dva dosud žijící autoři – Rado a MacDermot (Ragni zemřel v roce 1991) a znovu jej přepracovali.

Od své premiéry Vlasy ze světových jevišť takřka nezmizely. Byly přeloženy do osmnácti světových jazyků, s úspěchem se hrály po celém světě od Japonska a Austrálie po Jižní a Střední Ameriku, od Evropy po Izrael. Úspěchu se v 90. letech dočkaly dokonce v Jižní Africe. Svou českou premiéru pak v překladu Jiřího Joska zažily v prosinci 1996 v pražském divadle Pyramida. Zcela nové uvedení však nyní připravuje Městské divadlo Brno, které tímto přelomovým rockovým muzikálem otevře svou novou Soudobou hudební scénu. Diváci pak mohou Vlasy navštívit po celý měsíc říjen, v němž se odehraje přibližně třicet představení, po nichž celá produkce skončí.

Zajímavé je nejen obrovské obsazení tohoto muzikálu, který pochopitelně doprovodí živý orchestr, ale i mladý inscenační tým. Režisérem a autorem úpravy podle scénáře Miloše Formana je Dodo Gombár, choreografem Igor Barberić, autorem scény Marek Hollý a výtvarnicí kostýmů Kamila Polívková. Hudebního nastudování se ujmou dokonce tři dirigenti – Karel Cón, Igor Rusinko a Karel Albrecht. V hlavních rolích se představí jak sólisté Městského divadla Brno, tak řada hostů – Petr Gazdík nebo Jiří Ressler jako Claude, Ján Jackuliak nebo Dušan Vitázek jako Berger, Jitka Čvančarová nebo Soňa Norrisová jako Sheila, Ivana Vaňková nebo Zuzana Maurery jako Victoria-Hudova žena, Radka Coufalová nebo Markéta Sedláčková jako Jeannie, Martin Havelka nebo Stano Slovák jako Hud a mnozí další. Slavnostní premiéra se uskuteční 2. října 2004 na Hudební scéně Městského divadla Brno.

Otevření nového divadla je událostí nejen pro místní příznivce Thálie, ale vlastně pro celou repuliku. V případě Soudobé hudební scény Městského divadla v Brně to skutečně platí. Peníze na stavbu nového divadla přišly ze státní kasy, a tak je logické ptát se na nový divadelní dům člověka, který má v zemi kulturní provoz pod palcem. Český ministr kultury Pavel Dostál měl díky údajům z teploměru i prázninovému sestavování nové vlády vcelku horké léto. Přesto si první muž pro otázky divadla a celé české kultury vůbec našel čas k obsáhlému povídání. K čemu je podle vás dobré stavět moderní divadelní domy, nestačí síť těch stávajících zavedených historických scén? Tak jako již dneska zdaleka nelze vystačit a obstát v souvislosti s moderní kulturní infrastrukturou například se stávající sítí knihoven, muzeí, galerií či jiných kulturněspolečenských institucí, z nichž mnohé byly založeny již v dobách národního obrození, je samozřejmě stejně nutno postupně modernizovat a doplňovat i již historickou síť našich divadelních scén. Nemluvě o tom, že technické požadavky na divadelní provoz v roce 2004 jsou pochopitelně diametrálně odlišné od požadavků, které existovaly pro divadelní provoz na přelomu 19. a 20. století, kdy byla dodnes ještě existující a českému divadelnictví pořád ještě spolehlivě sloužící a fungující síť většiny současných divadelních budov vybudovaná. Soudobá hudební scéna v Brně je největší polistopadovou investicí státu do divadelní kultury. Vzpomenete si ještě na počátky projektu? Jak vás ředitel Moša přesvědčil o smysluplnosti celé stavby? Kolik nakonec stála státní kasu? Proč jste projekt podpořil?

Mne nebylo v této souvislosti třeba zase tak moc přesvědčovat, neboť si nedovedu opravdu představit, že bych jako ministr kultury zásadně odmítl připravovaný projekt výstavby nového divadla předložený navíc se závazným příslibem brněnského primátora spolufinancovat stavbu z městského rozpočtu, pokud se bude na výstavbě nového brněnského divadla podílet také stát. A tak Stanislav Moša musel v prvé řadě přesvědčovat nikoli mne, ale především poslance parlamentu, aby do rozpočtu ministerstva kultury přidali potřebných 270 milionů Kč. A bylo pro mne vskutku milým překvapením, že je uvolněním těchto peněz ze státního rozpočtu získal. Což je samozřejmě dobrá vizitka nejen pro poslance, ale i vynikající vysvědčení pro pana ředitele Mošu, že je mužem na svém místě. Dalších 100 milionů jsem potom uvolnil z investičního rozpočtu ministerstva kultury na vnitřní vybavení divadla. Naopak překvapením bylo to, že téměř fanatickými odpůrci tohoto projektu se stali někteří brněnští divadelníci, což považuji za zcela absurdní. Mediální kampaň, která byla kolem toho potom uměle vyvolána a živena jednak časopisem Respekt a k mému podivu také Českou televizí, byla opravdu názornou demonstrací toho, kterak se v Česku skutečně úspěch neodpouští.

Co vy si jako ministr kultury, za jehož úřadování dostala tato obrovská stavba zelenou, od jejího vzniku a provozu slibujete?

Především rozšíření divadelní nabídky v Brně a samozřejmě podstatné zlepšení podmínek pro uměleckou tvorbu v oblasti tak náročného žánru jako je hudební divadlo. Nepochybně to bude mít vliv i na kvalitu jednotlivých inscenací, ať již půjde o muzikál, hudební komedii, hru se zpěvy a tanci, anebo operetu či inscenovaný koncert a revue. Mimochodem v této oblasti bylo kdysi, za časů aktivního fungování pana doktora Osolsobě, brněnské hudební divadlo vskutku divadlem legendárním. Asi tak jako brněnská činohra ve svém slavném „brechtovském období“.

Brnu po přesídlení Hadivadla do větších prostor, po otevření nové hudební scény a v budoucnosti opravené Reduty přibude řádově bezmála patnáct set míst. Kritici často mluví o "nekontrolovaném bujení" brněnské divadelní sítě. Jisté je, že tato sedadla bude třeba mnoho dní v měsíci naplnit. Setkal jste se s tímto názorem a jaký je váš názor na brněnskou divadelní „mapu“?

Promiňte, ale co je to vlastně „nekontrolovatelné bujení divadelní sítě?“ Jaký má obsah tento nic neříkající slogan, zavánějící již na dálku sociálním inženýrstvím divadel padesátých let? Zní to totiž stejně odporně jako slovo rakovina, která je přece také nekontrolovatelným bujením. Copak jde ale srovnávat růst divadelní aktivity s rakovinou? Divadelní síť může bujet jen díky poptávce po divadle. A ta přece neusmrcuje, ale naopak přichází s novým divadelním životem. Samozřejmě že musí především existovat divácký zájem, aby divadla vznikala. Samozřejmě že zřizovatel musí dbát na hospodárné využívání finančních prostředků a v žádném případě nelze stavět nová divadla tam, kde by jim chyběl divák. Na rozdíl od akvaparků, které se staví i tam, kde chybí voda. Nejde ale v tom uměle vyvolaném sporu spíše o to, že některá brněnská divadla, kterým odchází z hlediště divák, to chtějí svádět na „nekontrolovatelné bujení divadelní sítě“? Neměli by se raději podívat do zrcadla, zda nemají křivou hubu? A zda náhodou nedělají divadlo, které nikoho nezajímá? A pokud zjistí že ano, ať nechají úspěšné divadlo dělat jiné. Umění odejít se tomu říká. Mám totiž takový pocit, že za tou obavou z „nekontrolovaného bujení divadelní sítě“ není nic jiného než docela obyčejný strach z konkurence.

Sám jste býval aktivním divadelníkem. Který ze žánrů máte nejraději? Chodíte raději na činohru, balet, do opery nebo operety či na soudobé hudební divadlo a muzikály?

Mám rád dobré a poctivé divadlo a abych se přiznal, žádný žánr jako divák neupřednostňuji. Spíše si žánr vybírám podle nálady. A když ji mám pod psa, tak samozřejmě nespěchám na psychologické drama, ale spíše na kvalitní zábavu. A tam se samozřejmě vleze kabaret, komedie, ale stejně i opereta či muzikál.

Které z produkcí Městského divadla v Brně jste - řekněme za poslední dvě sezony - viděl a jak je hodnotíte?

Viděl jsem toho opravdu mnoho z produkce Městského divadla za posledních šest let a na rozdíl od mého přítele Milana Uhdeho jsem byl s ní také většinou víceméně spokojen. A nepokládám ji za pokleslou. Asi to bude také tím, že jsem vděčný divák a mám divadlo rád. A jako divadelník velice dobře vím a respektuji, že není každý den posvícení. Přesto jsem přesvědčen o tom, že výsledky Městského divadla jsou ve své velké většině velmi dobré a že jich bylo dosaženo vskutku díky cílevědomé snaze dělat divadlo divácké a kvalitní. Což není vůbec lehké.

Stavět se začalo v roce 2001. I když jde o veliký kolos, neprotahovala se stavba příliš?

To nemohu posoudit, neboť tomu vůbec nerozumím. Navíc totiž nešlo jenom o to postavit nové divadlo. Šlo například také o rozsáhlé demolice, včetně složitého přemístění trafostanice. Na zhodnocení harmonogramu stavby se tedy budete muset zeptat odborníků přes investice. Provoz velké hudební scény, který zaplatí město, bude velmi nákladný. Ředitel Moša vykazuje velkou soběstačnost.

Jak se díváte na názor, že podobné hudební produkce by si na sebe měly vydělat samy?

Na takovou otázku musím odpovědět otázkou: A které hudební produkce prosím? Kdo rozhodne o tom, že ten či onen titul je finančně soběstačný, anebo že ten či onen titul je nutno dotovat? Který arbitr? Doufám jen, že to nebude onen již jednou vámi zmíněný kritik, který upozorňoval na „nekontrolovatelné bujení divadelní sítě“ v Brně. Zřejmě byste se měl ale v té souvislosti také pozeptat na vídeňském magistrátu, kterak tam rozhodují v případě, když divadlo hrazené ze státních a obecních peněz uvádí kromě jiného také výpravné a nákladné operety a muzikály. Což se ve Vídni samozřejmě děje. A to dokonce za peníze daňových poplatníků, abych použil tak často používané zaklínadlo kritiků Městského divadla v Brně.

A kde vůbec vede čára mezi scénami, které by měl podporovat stát (město, kraj), a privátním divadelním sektorem? Která divadla podle vás podporovat ze státních prostředků a která nesubvencovat?

Na rozdíl od USA existuje v Evropě zavedený duální systém divadelní sítě. A v něm existují vedle sebe jednak divadla zřizovaná státem, kraji a městy a jednak divadla privátní, která byla zřízena jako podnikatelské subjekty. Což samozřejmě nevylučuje, že i tato divadla mohou býti zčásti finančně podporovaná státem, kraji či městy a v Praze se tak děje prakticky ve všech privátních scénách. Zřejmě ale je tomu také tak i v Brně a magistrát či stát přes granty spolufinancují privátní divadelní sektor. Na straně druhé je ovšem také pravda, že podnikání v divadelnictví je podnikání jako každé jiné a jako takové nese s sebou samozřejmě svá podnikatelská rizika. Privátní divadla mají na rozdíl od divadel státních, krajských či městských řadu svých specifik, které jim mohou státní, městská a krajská divadla pochopitelně závidět. Například smluvní vstupné. Nebo zcela odlišné pracovně právní vztahy, honorování apod. To sice na straně jedné zajišťuje jejich naprostou nezávislost a uměleckou suverenitu, na straně druhé je ovšem oproti divadlům státním, krajským a městským znevýhodňuje, pokud se týče financování. Ale to je přece typické pro každé soukromé podnikání.

Na co vy sám vzpomínáte nejraději ze svého brněnského divadelního působení, které tuším začalo v roce 1978 ve Večerním Brně známou Baladou z hadrů?

V té době jsem se již dvacet let pohyboval mimo profesionální divadlo výlučně v dělnických profesích. Jako mnoho jiných „pravicových oportunistů“, kteří se po sovětské okupaci odebrali z redakcí, nakladatelství a divadel do kotelen a jinam. A tehdy, když už i v Brně zřejmě bušila na dveře perestrojka, pozval mě tehdejší ředitel Večerního Brna Ota Řídký k pohostinské režii V + W. A tak jsem se stal na šest týdnů opět divadelním režisérem. Poté jsem se vrátil zase k ponku, neboť býti součástí dělnické třídy bylo v minulém režimu někdy za trest, ačkoli jinak byla vzývána jako jediná správná lidská existence. Leč šlo o návrat již jen nakrátko, neboť na základě hodnocení Balady z hadrů, mimochodem s velkým úspěchem tato moje inscenace reprezentovala československé divadlo i v zahraničí, jsem byl pozván k pohostinské režii do jiných divadel, takže převrat mě už zastihl jako režiséra na volné noze. A tak mám Brno na věky spojeno s mým návratem k divadlu. Nehledě k tomu, že s mým dalším návratem do Večerního Brna byla spojena také autorská spolupráce s Miroslavem Horníčkem.

Jaký je váš dnešní divadelní vkus, koho z autorů ale třeba i režisérských osobností máte nejraději?

Nemyslím, že by bylo dobré, abych se svěřoval, kterého režiséra mám rád nejvíce a kterého méně. Ostatně není to přece otázka sympatií k tomu či onomu inscenátorovi, pokud se mi jeho práce líbí anebo ne. Navíc mám v téhle branži tolik kamarádů a přátel, že by bylo asi dost obtížné sestavovat nějaký žebříček jejich obliby. A pokud jde o můj divadelní vkus, tak pokud je ctěn žánr, nejsem pobouřen v podstatě ničím, neboť musím počítat s tím, že když jdu na bláznivou komedii, nesmím se divit, že ji nehrají jako Hamleta. A jak už jsem řekl, jsem divák vděčný a tolerantní, a tak když si na jevišti nikdo neutírá nos židlí a není oplzlý, zatleskám rád i divadlu, které jiné pohoršuje. Můj divadelní vkus prostě limituje ctění a respektování žánru a použití přiměřených prostředků. Vkusně může být inscenován bulvár i opereta. Přičemž Romeo a Julie může být naopak realizován s obrovským nevkusem. Takže vkus je vlastně také zároveň záležitostí zcela relativní. Nemluvě také o tom, že mnohdy čas oponou trhnul tak, že i vkusem pohnul náramně a tak to, co se zdálo našim babičkám nevkusným, je v současnosti přijímáno jako velmi vkusná erotika.

Až jednou ve vysoké politice skončíte, pomýšlíte ještě na návrat k divadlu? Máte nějaké postpolitické divadelně autorské nebo režijní ambice?

V politice bych chtěl skončit po tomto volebním období. To mi bude už skoro 65 roků, což na nějaký comeback už zdaleka není. Možná to zkusím ještě jako autor, ale režírovat už asi nebudu. Kolem je plno těch mladých zdatných vlků, tak nevím, proč bych jim měl překážet. Ale třeba mě něco z té politiky bude autorsky inspirovat a překvapím. Uvidíme. Samozřejmě, pokud nepřijde dříve krematorium a poslední opona.

V Brně jste se objevil při komorních divadelních záležitostech (třeba šansonový večer Lenky Kudelové), plánujete, že se zúčastníte otevírání hudební scény počátkem října? Otevíracím titulem bude slavný muzikál Vlasy - máte k tomuto dílku nějaký osobní generační vztah? Jezdíte do Brna často?

S Lenkou Kudelovou jsem se objevil v Brně proto, že zpívá mé texty a že jsme spolu vydali CD. Na otevření nové hudební brněnské scény samozřejmě přijedu a pokud se týče Vlasů, nepochybně mě generačně oslovily. Leč abych byl upřímný, tím nejsilnějším prvotním muzikálovým zážitkem pro mě zůstává West Side Story. Navíc to bylo někdy v roce 1963 promítání tajně zapůjčeného filmu z americké ambasády, zkopírovaného na osmičku, takže širokoúhlý film nám byl prezentován ilegálně přes normální promítačku, no legrace, všechno samozřejmě opticky šíleně zkreslené. A tak se nedivte, že to byl zrovna tenhle muzikál, který se mi tak zapsal do paměti. A který byl v Brně o třicet let později velmi dobře inscenován právě Stanislavem Mošou.

Cítíte nějaký rozdíl mezi pražskou a brněnskou muzikálovou produkcí?

Samozřejmě, především je to v kvantitě produkce. Muzikály v Brně produkuje pouze Městské divadlo, jistě, ano, vím i o brněnské operetě, která jednou za rok inscenuje muzikál, zatímco v Praze kromě Divadla v Karlíně existuje ještě spousta soukromých produkcí, včetně megaprodukce typu Ježíše či Bídníků. A to je nesrovnatelné. Kvalitu bych musel posuzovat, pokud bych na to posuzování měl, asi inscenaci od inscenace. A někdy by ani to nešlo, neboť původní Mošova a Mertova muzikálová tvorba se natolik dramaturgicky vymyká, že vlastně ani srovnání není možné. Co ovšem je možné říci jednoznačně, je skutečnost, že Mošovi se podařilo vybudovat v Brně stálý, velmi vyrovnaný a kvalitní herecký muzikálový soubor amerického typu, což v Praze žádná produkce nemá.

Dříve se s oblibou říkalo, že se dělá divadlo dobré, špatné a v Brně. Mezitím už dávno Večerní Brno zaniklo, sláva Provázku pobledla... Platí to rčení podle vás dodnes? Jak mu rozumíte?

Poprvé jsem tohle úsloví slyšel od Miroslava Horníčka právě v době, kdy jsem s ním spolupracoval ve Večerním Brně. Vždycky jsem to bral jako vtip. Bonmot. S jemnou narážkou na starý brněnský mindrák vůči Praze. A to ještě mindrák neoprávněný, neboť divadelní Brno opravdu mnohdy přinášelo československému divadelnictví vskutku podněty zcela základní. Ať už to byl Sokolovský, Hynšt, Srba, ale taky Uhde, Černík, anebo už zmíněný geniální Osolsobě. A další. Ať prominou všichni ti, na které jsem si právě teď nevzpomněl.

Jaký je podle vás největší problém současného českého divadla? A jaká je jeho přednost?

Nevím, zda existuje nějaký hlavní problém českého divadla. Každopádně jako každá jiná tvůrčí činnost není divadlo bezproblémovou záležitostí. A problémů bude zřejmě přesně tolik, kolik je na jeho problematiku náhledů. A tak zatímco divadelní ekonom vidí problém ve financích, tak dramaturg zase v nedostatku současné tvorby reflektující problematiku dneška, režisér na rozdíl od nich považuje možná za největší problém českého divadla málo času na experiment a český kritik ho zcela jasně vidí v divadle samotném jako celku. Neboť český divadelní kritik - to je ten člověk, který by dělal divadlo nepochybně určitě dobře, kdyby to ovšem uměl.

Pod křídla Městského divadla v Brně počátkem roku v souvislosti s restrukturalizací čtyřsouborového Národního divadla Brno přešel zpěvoherní soubor. Vnímal jste i tento krok? Jak se díváte na rozpad velkých čtyřsouborových domů? Patří ony vysoké žánry opera, balet, činohra pod jednu střechu a muzikál s operetou zvlášť?

Čtyřsouborové divadelní domy jsou specialitou Německa a některých bývalých zemí c.k. Rakouska-Uherska. Pokud existují jako instituce plně financované státem, jako je například Národní divadlo, nevidím problém se zachováním jejich existence. Problémem se tato čtyřsouborová divadla stávají, pokud jsou – a to s výjimkou Národního divadla skutečně jsou – financovány městy. Provoz těchto domů je velice nákladný a pohybuje se řádově nad 100 milionů korun. A tak zajistit jejich financování je pro magistráty opravdu veliký problém. I když jsme vypracovali pro vládu návrh programu vícezdrojového financování těchto divadel, bohužel jeho finanční zajištění jak ze strany státu, tak ze strany kraje není zdaleka dostačující. Hlavní ekonomickou tíhu za provoz těchto divadel nesou města. Vím, že s podobným problémem se potýkají jak v Německu, tak v Rakousku. Což není útěcha, ale informace. A tak se nelze divit, že magistráty nalézají částečná řešení v jisté integraci. Ať už to bylo v Olomouci spojení operety se souborem operním, anebo v Brně již zmíněná restrukturalizace souborů Moravského národního divadla.

Jaký máte vůbec ke zpěvohře vztah? Zajdete si raději na Orfea v podsvětí a Čardášovou princeznu, nebo si vyberete Bídníky a Jesus Christ Superstar?

Nějaký čas, když jsem byl uměleckým šéfem v olomouckém divadle, byla v mé kompetenci opereta a muzikál, a tak velice dobře vím, že kvalitně nastudovat Čardášovou princeznu není o nic lehčí úkol než inscenovat Bídníky. Kdysi jsem viděl v Karlíně v režii Petra Kracika Netopýra udělaného tak, že každý musel před jeho inscenací operety smeknout. Majstrštyk. Tím chci říci, že i tak často vysmívanou operetu lze inscenovat s obrovským vnitřním nábojem a vkusem. A na straně druhé můžete Ježíše zase udělat tak, že z toho bude malá hrůza. Jinými slovy, a už to v tomto rozhovoru opakuji potřetí: rád chodím na dobré divadlo. A když se tedy v Brně povede Mošovi opereta, budu jenom rád, že to dokázal a rozšířil programovou nabídku Městského divadla, které je vskutku divadlem v tom nejlepším slova smyslu lidovým.

Stihl jste nějakou dovolenou a prozradíte, jak většinou trávíváte prázdniny?

Letošní dovolenou jsem strávil úpravami jednoho svého divadelního textu, který jsem napsal kdysi pro Večerní Brno s Miroslavem Horníčkem a který tam byl také uváděn. Jmenuje se Dva na smetišti a je to takový komorní muzikál pro „penzionovaného herce a zpěvačku“. Chtějí ho uvést v pražském Divadle Radka Brzobohatého, tak jsem tomu dával novou fazonu. Připsal nějaké písničky a přepsal pár scén. Byl to docela báječný návrat k divadlu, i když se konal po nocích.

Co na sebe dokáží prozradit? Jací jsou? Umějí si hrát? Čemu se rádi zasmějí? Jak dokonale znáte svoje hvězdy? Poznáte, které otázce se vyhýbají lživou odpovědí? Tipněte si kachnu a vyhrajte CD!

1) Na čem právě pracuji?

Začala jsem v divadle zkoušet s panem režisérem Kracikem roli Niny v Lermontovově Maškarádě a zároveň roli Viktorie v muzikálu Hair, který režijně připravuje Dodo Gombár. Mimoto se chystám na natáčení dalších dílů seriálu Četnické humoresky.

2) Proč mám ráda divadlo?

Fascinuje mě tím, že jeho prostřednictvím lze jistým způsobem pomoci lidem zastavit se a popřemýšlet o některých podstatných či nepodstatných věcech.

3) Kterou roli si nejvíce užívám?

Každou.

4) Kde jsem doma?

V Brně, Bratislavě, Praze a Montrealu.

5) Co mě trápí?

Momentálně všechno, ale pevně věřím, že to přejde. (Doufám.)

6) Jak často a v jakých případech používám vulgární slova?

V životě velmi málo, dokonce vlastně vůbec. V inscenaci Arkádie je používat musím. Mám to v roli.

7) Jak si užívám volný čas?

Jezdím za babičkou a dědečkem do Bratislavy, za bratrem a jeho rodinou do Prahy, anebo za rodiči a druhým bratrem do Montrealu. Taky mám naštěstí pár přátel v Brně, takže mám-li času méně, trávím ho s nimi. Občas si ale ráda užiju i samoty.

8) Co si musím zakazovat?

Chodit dennodenně do divadelního klubu, prohýřit celé noci, alkohol, kouření, sezení u televize. Rozhodně si zakazuji zamilovávat se každý týden do nového chlapa. Nebo holky.

9) V novém televizním seriálu hrajete hlavní roli Anny Jánské. Do jaké míry se ztotožňujete s touto postavou? (Otázka čtenářky Hannah Navrátilové.)

Anna mi dala slova, já ji dala sebe. Co se týče reakcí, nevím, jestli bych úmrtí svého muže dokázala zvládnout. Ale kdybych měla dvě děti, asi bych musela... Nevím. Radši o tom nepřemýšlím. Naštěstí je ke mně zatím život milosrdný. Moc jsem za to vděčná a snažím se radovat ze všeho jak se dá.

Poznali jste? Která odpověď není pravdivá? Napište nejpozději do 15. října na e-mailovou adresu brouckova@mdb.cz číslo otázky, jejíž odpovědi nechcete a nemůžete uvěřit. Jeden z Vás pak vyhraje CD West Side Story a nový keyholder MdB. Připíšete-li svou vlastní otázku pro Vašeho oblíbeného herce/ečku, je možné, že Vám na ni v některém dalším čísle odpoví!

Michail Jurjevič Lermontov, jeden z největších a nejkontroverznějších zjevů ruské romantické literatury, napsal svou Maškarádu mezi lety 1835 až 1836, pět let před svou tragickou smrtí. Autorovým záměrem nebylo nic menšího než po evropském vzoru vytvořit ruskou variantu romantického divadla, tehdy vzrušivě novátorského uměleckého proudu. Neméně důležitou stopu však v Maškarádě zanechala také nálada doby, která nebyla úplně nepodobná naší současnosti. Lermontovovo drama, zdařile kombinující témata a postupy romantického „dramatu vášní“ s výstižným zachycením lidské společnosti, činí z Maškarády dodnes vzrušivé a živoucí dílo, které nepřestává přitahovat pozornost divadelních tvůrců i diváků.

Jsem přesvědčen, že jedna z nejúžasnějších věcí, jaká existuje, je pozorovat člověka při práci, která ho baví. Je to přesně rok, kdy jsem poprvé viděl v plném nasazení mladého chorvatského choreografa, do kterého se nedá nezamilovat. Pracoval na prvním chorvatském uvedení slavného muzikálu West Side Story ve spolupráci s režisérem Stanislavem Mošou v Zagrebu (premiéra 25. 10. 2003, Hrvatsko narodno kazalište). Nejenom že to byl jedinečný profesní zážitek, ale také, a to je velmi důležité, nádherné setkání s ohromnou lidskostí. Milí divadelní přátelé, je mi ctí a nesmírným potěšením představit vám choreografa muzikálu HAIR, gospodina Igora Barberiće.

Městské divadlo Brno poctil svou návštěvou koncem května První rada francouzského velvyslanectví, pan Charles Malinas. Poté, co zhlédl představení slavného muzikálu Cabaret, jsme se jej zeptali:

Pane rado, je o Vás známo, že se velmi zajímáte o umění. Francouzům jako by tato láska byla dávána už do vínku. Jestliže přijde řeč na národ, jemuž nelze upřít obrovské kulturní dědictví, jistě každého v prvé řadě napadne Francie... Vzpomenete si na dobu, ve které se vášeň k umění probudila ve Vás? Existuje nějaký fenomén, který Vás v tomto ohledu ovlivnil, či ovlivňuje?

Je pravdou, že Francie představuje národ, který vždy kladl důraz na umění, a je tomu tak i nadále, a díky tomu jsem i já od dětství vyrůstal v umělecky podnětném prostředí, obklopen především hudbou. Už jako malý chlapec jsem chodil na koncerty, žil jsem v té době v Besanćonu, naučil jsem se hudbě rozumět a dostalo se mi i značného hudebního vzdělání. Později jsem poznal i další druhy umění. Hodně pro mě znamenalo např. kino. V době, kdy jsem byl v Paříži, navštěvoval jsem filmová představení 3x až 4x týdně. Řekl bych, že Francie je jakousi kulturní lázní, ale tato lázeň existuje i v České republice a je stejně blahodárná. Vy jste také národ, který dal umění mnoho.

V České republice jste od roku 2002. Kdo Vás vyslal na diplomatickou dráhu? Jaké jste měl před svým odchodem z Francie představy o naší zemi a českém národu všeobecně? Shodují se dnes, po Vašem dvouletém působení na francouzském velvyslanectví, s realitou? Čím Vás Češi dokáží překvapit, ať už v pozitivním či negativním slova smyslu?

Vybral jsem si diplomacii, studoval jsem na Vysoké škole státní správy a pocítil jsem velké zaujetí pro aktivitu v oblasti mezinárodních vztahů. A pak, myslím si, že moje země si zaslouží z diplomatického hlediska pozornost. Proto jsem této práci zasvětil svůj život. O České republice jsem věděl samozřejmě již dávno předtím. V roce 1968 mi bylo 10 let a velmi dobře si na tuto dobu pamatuji. Na pražské jaro i na potlačení pražského jara. Je to vzpomínka, která byla blízká a dodnes je přítomná. Ve škole jsme o tom slyšeli, hovořili, bylo to velmi zvláštní, co se dělo v Československu. O pár let později, v roce 1977 a v letech následujících, jsme podepisovali petice na podporu signatářů Charty 77. Když jsem pak přišel do České republiky, velmi na mě zapůsobilo, když jsem se setkal a diskutoval s osobnostmi, jejichž jména jsem znal v této spojitosti. Václavem Havlem, Jiřím Dienstbierem, Petrem Uhlem a dalšími.

Mohl byste čtenářům našeho časopisu přiblížit, co všechno máte ve své funkci na starosti?

Funkce prvního rady na ambasádě, který bývá často označován jako osoba č. 2, je v podstatě zástupce velvyslance. To znamená, že zastupuji člověka, jehož úkolem je řídit ambasádu. Jedná se vlastně o velké soukolí, které vyvíjí paralelně aktivity kulturní, ekonomické a samozřejmě diplomatické. Úkolem zástupce je být odborným poradcem při veškeré této činnosti, tedy konkrétně koordinovat činnost jednotlivých kanceláří, mít přehled o činnosti, zasahovat v případě, že něco nefunguje, také se účastnit reprezentativních akcí ambasády a vstupovat do politické oblasti, pokud je to nutné, tedy sledovat informace, provádět analýzy, pozorovat zemi v různých směrech a dále pak to, co je mým speciálním úkolem: zaměřuji se na otázky evropské. Jedná se o koordinaci činnosti naší ambasády v evropských otázkách, spolupráce s ostatními ambasádami, spolupráce s centrálou v Bruselu a s naším centrem v Paříži.

Posláním velvyslanectví je mj. vytvářet dobré jméno a pozitivní obraz své země v zahraničí spolu s aktivním prosazováním jejích zájmů v souladu s obecnou diplomacií a zahraničněpolitickými prioritami státu. Jakým vývojem prochází spolupráce mezi Francií a Českou republikou dnes?

Spolupráce mezi Francií a Českou republikou se rozvíjí velice zajímavým způsobem, nejen v kultuře, ale i v ekonomice. Francie dostala příležitost znovu se do České republiky vrátit po pádu železné opony. A nyní na tom pracuje s lidmi, jejichž zájem je hluboký, kteří tu chtějí investovat, budovat a rozvíjet pevné dlouhodobé vztahy. Tolik pokud jde o oblast ekonomickou. V oblasti kulturní naše vztahy zůstávají důležité, nejen že je udržujeme, ale snažíme se je vzájemně rozvíjet a v současné době jsme dosáhli pozoruhodné úrovně. Zmínil jsem již Českou sezonu ve Francii, která měla mimořádný úspěch; a stejně tak zde v Praze je Francie velmi dobře zastoupena v kulturním plánu – kinematografie, hudba, literatura, divadlo… Velkou práci vykonává Francouzský kulturní institut v Praze, který pracuje na vysoké úrovni. Rovněž se zaměřuje zajímavým způsobem na rozvoj výuky francouzštiny u mládeže, ale i u dospělých, kteří se k tomuto jazyku vracejí. Francouzština je jedním ze tří nejčastěji volených jazyků v této zemi. Naše spolupráce se navíc rozvíjí v mnoha dalších oblastech, jako je justice, vnitřní bezpečnost atd. Ve Francii máme české kluby a existují dobře fungující francouzské kluby v České republice. A také tato oblast nám dává záruku, že se vzájemné vztahy budou rozvíjet způsobem prospěšným pro obě země.

Vraťme se ještě k umění. Většinu zemí zastupují v tomto ohledu kulturní centra v zahraničí. Máte přehled, jakým způsobem tato střediska pracují? Jaký zájem projevují Francouzi o kulturní projekty jiných zemí, konkrétně pak České republiky?

Řekl bych, že už ze samotné definice, jakmile se člověk zajímá o kulturu a chce přinášet do jiné země kulturu vlastní, přivádí ho to ke kulturám jiných zemí. Lze tedy vyjádřit, že kulturní spolupráce v pravém slova smyslu vyplývá přímo z našeho nitra. Znovu bych rád zmínil Český kulturní institut, který vyvíjí velmi moudré aktivity a náš Kulturní institut v Praze výborně spolupracuje s českými institucemi, které jsou již historicky zaměřeny na kulturu, promítá se to při organizaci výstav, organizaci koncertů atd. Opravdu máme vzájemně velmi otevřené vztahy, to znamená takové, které umožňují se vyjádřit, představit svůj projekt v kulturní oblasti.

Vy sám jste v České republice jistě zván na mnoho oficiálních kulturních akcí. Dokážete říci, nakolik současnou kulturní scénu znáte?

Je spousta kulturních aktivit, především hudba, malířství, sochařství a další, kde dílo neutrpí neznalostí jazyka, protože jazyk těchto druhů umění je mezinárodní. Když navštívím divadlo nebo muzikál, jehož obsah znám, mohu ho sledovat, ale nemohu, vzhledem k mé znalosti češtiny, dokonale vychutnat text, a to je škoda. V Praze se snažím sledovat především hudební scénu, ale ta je natolik bohatá, že kdybych měl mít opravdu přehled a navštívit vše, co mě zajímá, vyžadovalo by to značné časové vytížení. Ještě se vrátím k předchozí otázce. Myslím, že kulturní výměna je obohacující právě ve své rozmanitosti. Tím chci říct, že v Evropě neexistuje jediná evropská kultura, je tu celá mozaika různých kultur, mezi nimi i česká a francouzská. A právě vzájemné výměny, kterými se tyto kultury ovlivňují, umožňují obohatit toto kulturní panorama. Jsem přesvědčen, že právě tohle je to hlavní: umožnit rozdílným kulturám přežít. Pro určité druhy kultury a umění to není příliš komplikované, ale třeba v oblasti kinematografie jsme nuceni naše kultury jistým způsobem chránit, abychom pouze nepřihlíželi, jak postupně mizí, protože se jim nedostává finanční podpory, kterou opravdu potřebují.

Jak už bylo v úvodu řečeno, navštívil jste naše představení muzikálu Cabaret. Nedá mi, abych se nezeptala, jaké zážitky jste si z inscenace odnesl...

V Brně jsem strávil velmi krásný, příjemný večer a musím říct, že to byl večer nesmírně zajímavý. Jednak proto, že jsem mohl navštívit toto divadlo, a také proto, že jsem dnes mohl poznat zdejší publikum a zažít, kam se zdejší divadelní kultura vyvinula – opravdu skvělé! Druhá věc je, že jsem znal muzikál Cabaret z filmového zpracování s Lizou Minneli a byl jsem velmi okouzlen způsobem zpracování, dokonalou režií, která spojila zároveň prvky klasické, vycházející z rukopisu autora hry, a na druhé straně prvky velmi moderní s použitím dekorací, které umožňují aktivní spád děje, navozující jistou lehkost a svižnost. Pro mne to bylo představení nesmírně zajímavé, program si schovám a pokusím se zorganizovat velmi brzy výlet na Moravu se svou rodinou a rád vaše divadlo opět navštívím.

A propos: nesvazuje Vás Vaše diplomatická role v tom, že leckdy musíte pečlivě tlumit své emoce?

Diplomatická role, tedy statut diplomata, vyžaduje z jeho strany určitý způsob usměrnění reakcí, které nepřekročí profesionální rámec. To ale nebrání tomu, abychom nepociťovali emoce. A pokud jde o mě, nemám ve zvyku své emoce skrývat. Jak vidíte, samozřejmě existuje určitá sebekontrola, kterou se řídíme při práci, ale pokud navštívím divadlo nebo koncert, rád se plně svým zážitkům oddám a prožívám-li silný zážitek, mé reakce jsou upřímné a otevřené. Tak je tomu ve Francii i zde, ale musím říct, že reakce publika v České republice se mi zdají projevem rezervovanější, zvlášť v Praze. My Francouzi jsme v reakcích silnější, jsme víc latinští, ne snad tolik, jako Italové, ale pokud se představení povedlo, nic nás nepřinutí skrývat emoce, dáváme své uznání najevo.

Jak se Vám jeví brněnské Městské divadlo v evropských divadelních souvislostech?

Ještě jednou opakuji, že nejsem specialista, ale mohu říct dvě věci: - za prvé, scéna v Brně, kde jsem mohl být přítomen, se mi jeví jako prvotřídní ve srovnání s tím, co jsem měl možnost vidět v jiných městech evropského plánu; za druhé je tu zajímavá originalita, jak jsem již řekl, a tato jistá originalita je možná vlastní této scéně, možná scéně české, ale v každém případě si zaslouží být uchována a rozvíjena. Vaše divadlo si zaslouží, aby ho mohlo ocenit co nejvíc diváků, a jestli v tomto směru může francouzská ambasáda nějak pomoci, udělám to rád. Děkuji za rozhovor.

Chtěl bych dnes poděkovat všem těm, kteří se zasloužili o to, že můžeme Vás, naše diváky, přivítat hned na dvou scénách našeho divadla, protože

Petr Gazdík (1975) se poprvé objevil na jevišti divadla jako čtyřletý v Macbethovi, hrál jedno z obětovaných dětí, v šesti letech mu byla svěřena role malého Lumka v inscenaci Čapkovy hry Ze života hmyzu. Honza Kučera hrál jeho tatínka. V osmi letech se představil publiku jako Ptolemaios v Kleopatře a  jeho poslední dětská role byla role mladého žáka Jakuba Jana Ryby v Noci pastýřů, kde se již setkal s režijní prací Stanislava Moši. Následovala několikaletá pauza, ve které Petr vychodil školu, konzervatoř a posléze studoval JAMU. V roce 1995 se vrátil na jeviště divadla v roli Essexe ve hře Alžběta Anglická v režii Zdeňka Černína, následoval Tony ve West Side Story a řada dalších rolí. Od roku 1997 je Petr Gazdík stálým členem souboru Městského divadla v Brně.