Magická moc divadla

Pro mne je dramatické vše, co je pravdivé.

Radok

Dříve narození, divadelníci i diváci, měli v meziválečných letech svého K. H. Hilara, režiséra rodem a krví, básníka jeviště a slova. Kdo z dříve narozených viděl jeho inscenace Romea a Julie, Krále Oidipa, Alžběty Anglické a zejména nastudování O’Neillovy dramatické trilogie Smutek sluší Elektře, tomu dodnes zůstávají v paměti a v srdci. Později narozeným učaroval E. F. Burian, múzický básník českého jeviště, režisér Žebrácké opery, Milenců z kiosku, Vojny a snad přede všemi Nezvalovy Manon Lescaut. Po Hilarovi a Burianovi si podmanil divadelní svět magickou mocí svého umění Alfréd Radok, podivuhodný kouzelník a „osamělý běžec v čele pelotonu“. Jemu vděčíme za Lištičky, Podzimní zahradu, Komika, Ženitbu a snad ze všeho nejvíce za Hru o lásce a smrti. A ovšem také za Laternu magiku, které se svého času obdivoval celý kulturní svět.

Každý z těchto tří byl jiný, neopakovatelný, svůj; a přesto je navzájem spojovalo vědomí souvislosti a kontinuity. „Vzdejme čest a chválu velkému Hilarovu dílu,“ prohlásil Burian, „bez něhož si vůbec nedovedu představit pokrok v českém divadle“. A Radok se až do konce svého života nepřestával hlásit k Burianovi jako ke svému velkému předchůdci a učiteli: „Měl jsem štěstí, že jsem svá učňovská léta začal v tomto divadle,“ napsal později o svém nedlouhém působení v Burianově Déčku, kde si podle vlastního doznání osvojil to nejcennější a nejdůležitější: přesnost.

Nebylo málo divadel, našich i zahraničních, činoherních i operních, popřípadě hudebně zábavných, ve kterých svými inscenacemi zůstavil vpravdě nezaváté stopy. Po učednických letech u E. F. Buriana následovalo Vinohradské divadlo (jemuž tehdy šéfoval Radokem uctívaný Jiří Plachý), po něm angažmá v Plzni, po osvobození pak Divadlo 5. května (Velká opera i Malá scéna), Divadlo Satiry, Divadlo Státního filmu, karlínská zpěvohra, Městská divadla pražská, Divadlo Jiřího Wolkra, ano, i Vesnické divadlo, kam byl diskrétně odsunut, „poslední štace“ se svými zájezdovými soubory, nucenými hrát i v nevyhovujících podmínkách. A mezi tím vším ahasverským putováním trojí angažmá u naší první činoherní scény, odkud byl podvakrát nucen odejít, navzdory vynikajícím výsledkům, a kam se potřetí a naposledy vrátil nedlouho předtím, nežli se po srpnovém vpádu z osmašedesátého roku definitivně rozhodl dát přednost nejisté existenci potulného režiséra v cizině před blahobytným posluhováním v okupované a „normalizované“ vlasti. Musel tak sdílet a podstupovat úděl českého umělce, který přerostl a předběhl své okolí a více než jiní byl vydán napospas české malosti, obklopen jen hrstkou věrných, kteří si uvědomovali genialitu Radokova zjevu.

Co všechno musel na své strastiplné cestě za zeleným světlem divadla, jehož konečným cílem bylo „postižení pravdy skutečnosti života“, co všechno musel vyslechnout a čím vším se musel prokousávat! Radok je režisér nervů a ne myšlenky, tvrdili jedni. A druzí mu předhazovali, že je v zajetí režisérismu, a ten je v socialistickém divadelnictví jevem nežádoucím a vývojově překonaným. Pro další byl režisér formalista, poplatný expresionistickým výbojům, a ta jsou dnes prý už také „passé“. Vyčítali mu, že jeho režijní nápady nemají daleko k surrealistickým extravagancím. A našli se i takoví, kteří ho dokonce obviňovali z eklekticismu a epigonství. A jeden náš přední a tehdy respektovaný divadelník (poctěný státní cenou Klementa Gottwalda), herec, režisér, dramaturg a dramatik v jedné osobě, napsal o představení Radokova Komika, že v něm vyvolává pocity, jaké má člověk na venkově, když se po poli rozlévá močůvka! (Tak stojí psáno v Literárních novinách z roku 1958.)

A Radok zatím, všemu a všem navzdory, nepolevoval ve svém úsilí o lidský smysl divadelní tvorby, přesvědčen o tom, že také díky jí člověk snad najde důstojné uspokojení a naučí se lidsky žít - v souladu se zákony, které určují jeho lidskou podstatu. Ač tolikrát pranýřovaný jako „formalista“, viděl nejhlubší smysl své práce v etickém poslání divadla: v tom, činit člověka lidštějším, méně osamělým.

Nastudoval hry nejrůznějších žánrů: Lištičky a Třetí zvonění, Ženitbu a Orfeův sestup, Komika a Hru o lásce a smrti, nejednou v bezprostředním sousedství. A nechával svou nevyčerpatelnou imaginaci a fantazii, aby se v souladu s tvůrčím záměrem rozbíhala nevídanými směry. Ale ať režíroval hudební komedii nebo myšlenkově náročné drama, od svých herců vyžadoval pokaždé to jediné: aby jejich herecký projev postihoval nekonečné bohatství reálných, byť neviditelných vztahů, ze kterých je upředena každá konkrétní lidská bytost; aby herci nežili na jevišti ze své podstaty, ale jako Fénix vzlétli pokaždé znovu ze svého popele. Vyslovil se o tom nad jiné výstižně: „Oč jde? O totální vědomí souvislostí!“ A z vlastní zkušenosti věděl, že herci a herečky – nejlepší z nejlepších – jsou toho schopni: Štěpánek, Pešek, Pivec, Höger, Hrušínský, Šejbalová, Vášová, Fabiánová. „Stal jsem se v očích herců režisérem,“ pochvaloval si. „Většina z nich chce se mnou pracovat“.

Ještě před srpnem 1968 se připravoval na dva velké úkoly: na Goethova Fausta a na jevištní adaptaci Haškova Švejka – jinou, než byly dosavadní včetně adaptace Grossmanovy, které si velice vážil. Švejka neviděl jako prototyp českého pivního humoru a politizování, ani jako esenci českého chytráctví a opatrnictví. Haškův román by mu byl posloužil jen jako základ veliké antimilitaristické revue, která měla odhalovat zrůdnost mechanismů, manipulujících s člověkem. Dramatická struktura jak textové předlohy, tak nastudování by se zcela vymykala běžnému pojmu dramatizace. Demaskovala by nejen brutalitu mechanismů, ale i mýtus bodrého švejkovského humoru. Tak je to zaznamenáno v náčrtcích Zdeňka Hedvábného, Radokova dramaturga a pozdějšího monografa.

„Vím o jedné chybě, kterou jsme udělali“, napsal mu Radok v jednom dopise z ciziny. „Měli jsme si kolem sebe vytvořit kruh lidí – herců a udělat divadlo podle našich představ. Je tisíc rozumných důvodů, proč jsme to neudělali. Ale měli jsme to udělat pro ten jeden nerozumný důvod, který byl pro divadlo…“

Radokovým dílem mistrovským se stalo nastudování Rollandovy Hry o lásce a smrti na scéně Komorního divadla v Praze. (Premiéra 15. října 1964.) Představení se pak hrálo po tři sezóny (po srpnu 1968 bylo obnoveno) a strhlo diváky k nadšenému potlesku i na festivalu ve Florencii. To už měl Radok za sebou umělecký triumf v Bruselu, kde režíroval Rollandovu hru v TheČtre du parc. Na rozdíl od kontroverzního ohlasu pražské inscenace (na jedné straně slova obdivu a uznání, na druhé „vzpoura podprůměrných“, znevažující odsudky, dokonce i v samém souboru Městských divadel) bylo bruselské nastudování provázeno unisonem superlativů: „Je to nejpůsobivější, nejprůraznější a nejobdivuhodnější představení, jaké jsem viděl na francouzsky hraném belgickém divadle za posledních dvacet let,“ psalo se po premiéře. A příčina tohoto jedinečného zážitku byla spatřována v „genialitě českého režiséra a autora adaptace Alfréda Radoka“. Především jeho zásluhou přesáhla hra hranice 18. století a stala se „hymnou lidskosti a humanismu“.

Byl to Radokův bruselský triumf v pořadí už druhý – po onom prvním z osmapadesátého roku, kdy v Československém pavilonu na EXPO představil mezinárodní veřejnosti svou Laternu magiku, kombinaci živého herce s filmem, hudbou, tancem, mluveným slovem, několikaplošnou projekcí a světelnými kouzly, přesným pohybem a rytmem. U třiatřiceti milionů návštěvníků bruselské výstavy vyhrál Radokův dvouhodinový program nade všemi ostatními zahraničními atrakcemi. „Od úst k ústům letěla mezi lidmi chvála Laterny magiky,“ vzpomínal později Adolf Hoffmeister, „a to byla ještě větší reklama než všechny ty pochvalné kritiky a Hlavní cena udělená mezinárodní porotou.“ Radok byl slavný doslova po celé zeměkouli, ale u nás se kolem jeho jména stále chodilo po špičkách. Když dokončil druhý program Laterny magiky, byl místo uznání a obdivu podroben zdrcující kritice, zejména za Otvírání studánek na hudbu Bohuslava Martinů, což byl ve skutečnosti jeden z uměleckých vrcholů celého pořadu.

Divákovy zážitky z Radokových inscenací jsou tak silné a trvalé, že stačí zavzpomínat a jejich vrcholné výjevy vyvstanou před očima jako by to bylo dnes nebo včera, a ne před čtyřiceti, padesáti roky. V hloubce jeviště zažehne hledáček světlo a z nesmírné dálky kráčí pomalu až na rampu Štěpánkův plukovník Berjozkin, očitý svědek válečných hrůz a svědomí lidstva… Marvanův vysloužilý herec Billy Rice umírá po svém posledním představení a jeho oblíbený automatický klavír teď „znamená“ rakev a je při pohřebním aktu spouštěn ze scény do prohlubně otevřeného orchestřiště… Uprostřed klíčového monologu Bekův Podkolesin zčistajasna zmlkne, sehne se ke dvířkám kamen, otevře je, zkontroluje oheň, dvířka zase zavře, napřímí se a teprve potom pokračuje ve své promluvě k partnerovi; a v tu chvíli vědí o něm diváci skoro všechno… Do arény z hrubých prken, kde odsouzenci ze slavné Rollandovy hry čekají na svůj konec, vtančí nečekaně děti v kostýmech pážat a snítky vavřínu a šeříku – symbol lásky, nevinnosti a něhy – jako by plašily smrt.

Dneska už díkybohu není potřeba požadovat „Spravedlnost pro Radoka“, jak to svého času bylo nutné v Hilarově případě. Rok co rok se u nás uděluje Cena Alfréda Radoka jako jedno z nejvyšších uznání a vyznamenání za nově vzniklou divadelní tvorbu. Zároveň jsme však svědky toho, jak se postupem času víc a víc vzdalujeme od skutečného smyslu Radokova odkazu. Neboť i v našem divadelním umění mizejí síly, které dokázaly zachytit na jevišti celý svět a otřást jím do základů, což bylo odjakživa jeho výsostným posláním. A přednost mají a divácké oblibě se těší inscenace, jejichž dopad končí možná kdesi v podbřišku a k mozku zdaleka nedorazí, řečeno s Arthurem Millerem. I u našich herců a hereček mizí vůle a schopnost vystoupit ze stereotypu své rutiny, vzdát se všech vyzkoušených, mnohokrát použitých a ověřených návyků, přestat leštit karoserii „svého vozu“: Podívejte se, jaký já mám nádherný automobil! Za této neutěšené situace mělo by nám Radokovo dílo znít polnicí krutých, leč životodárných výčitek.

Pozastavení deváté

Tak ten Karel Hugo Hilar. - Pro mladší generaci, která naši - dovolím si říct - slavnou dobu našeho divadelnictví tak dobře nezná, připomínám, že to byl velký režisér a někdejší šéf činohry Národního divadla v letech 1921 až 1938. Vlastním jménem se Hilar jmenoval K. H. Bakule. To si, prosím, zapamatujte, i to bude figurovat v jedné historce.

Hilar byl velký kumštýř, režisér velkého kalibru, ale na druhé straně roztržitý, svérázný, žijící jen divadlem, z čehož plynuly různé historky - věřte - velice, velice humorného charakteru. Tak. - K. H. Hilar měl vadu řeči. Šišlal. K tomu měl zvláštní tik. Každé oslovení začínal: „Pane, pane ééé“ - a při tom si typickým způsobem ze strany ťukal na nos, čímž se jeho řeč stávala značně nesrozumitelnou.

Zvonimír Rogoz nám vyprávěl, jak se jednou v Národním zkoušela nějaká rytírna, ve které v jednom aktu po bitvě přítomní lordi hlásili, kdo všechno v té řeži padl a jak. Těch lordů bylo strašně moc, padlých jak by smet, takže s těmi hlášeními museli vypomoct statisti. Věty a větičky byly mezi ně rozděleny a začalo se zkoušet. Mezi těmi statisty byl nějaký pan Pour. Malý, nepatrný mužíček, velice horlivý, ochotný, který svůj honorář z představení rozdával mezi statující studenty... Jen aby si mohl s Mistry zahrát. No a na milého Poura připadla věta: „...I oba Sussexové. Otec se synem.“ To jako, že tedy padli. - Zkoušelo se, přišla řada na Poura a on spustil: „I oba Šušexové. Oteč še šinem!“ Hilar zapískal na pověstnou píšťalku a volal: „Stop, stop posim stop.“ Přiběhl na jeviště a povídá Pourovi: „Pane, pane, vy sysláááte, nó! Ale to posim, to nejde, posim, syslavý lord - to, posim, žéé. Kdo, kdo ste?“ Myslel tím pochopitelně figuru ve hře. A zblblý Pour odpověděl: „Pour, pošim.“ „Nó, vidíte to, vy pane, vy sysláte! Tak to, to nejde, psim. No ééé, - inspicient jiného Poura!!!“ - A vrátil se do hlediště.

Jindy zase Hilar aranžoval nějakou scénu odehrávající se v lese. Rozmísťoval na jevišti stromy, aby to působilo magicky, jak to měl rád. Piplal se s tím ...No, těch stromů bylo asi deset, za každým stál technikář se šprajcem v ruce připraven strom přivrtat, až to martyrium doprava, doleva, dozadu, dopředu skončí. Až bude pan šéf - jak se Hilarovi v divadle říkalo - spokojený. Za jedním tím stromem stál úplně nový technikář, který Hilara neznal a Hilar zase, pochopitelně, neznal jeho. On si vlastně při své roztržitosti jejich jména nepamatoval. Dokonce čas od času prohlašoval, že by měli nosit na zádech velká čísla, aby mohl třeba říct: „Číslo to a to přineste, posim, židli.“ Nebo cokoliv. No a tohohle technikáře jeho kolegové strašili: „Člověče, šéf je hroznej ras! Hele, když ti něco vytkne, nebo tak - to se nesmíš dát! To na sobě nesmíš nechat a hned mu to musíš vysvětlit. Jinak tě na hodinu vyhodí!“ - Tak. Hilar režíroval stromy a v jednom okamžiku z hlediště zavolal: „Posim, posim ten ééé, ten třetí strom, posim, dva kroky doprava.“ Tak ten náš nový technikář udělal to, co bylo pro něho logické - udělal dva kroky doprava. Jenže v divadle se aranžmá na jevišti provádí z pohledu režiséra! Takže chce-li režisér, aby se herec posunul kousek doprava, musí herec popojít po své levé ruce. Tedy doleva. - Tak ten technikář tedy ustoupil doprava. A Hilar: „Posim, posim, řek jsem doprava. Tak znovu. Posim dva kroky doleva.“ Ten technikář zase udělal ty dva kroky doprava. A Hilar: „Tak co jééé? Řek sem přece jasně doprava!“ Ten úplně zblblý technikář vykouk z poza toho stromu a s tím šprajcem v ruce zablekotal: „Ale pane šéf, vždyť já jsem vás poslech a šel jsem doprava jak jste si přál.“ A při tom šel s tím železným šprajcem na rampu. Hilar, jako ostatně spousta despotů, se v podstatě strašně bál, začal ustupovat. „Posim, posim, u u uklidněte se posim. Technikář za ním: „Pane šéf, jéžišmarjá“ já přece... pane šéééf...“ Ale to už byl Hilar z hlediště venku a utíkal po schodech nahoru do své kanceláře. Zabouch dveře zoufalému technikáři před nosem a z kanceláře se ozývalo: „Hec a přeces’ mě nechytil!!!“

Inu, jsou u divadla někdy opravdu divní patroni.

Co???

Tak se mějte a zase příště - jó?

Vydrž, miláčku!

»Ray Cooney je jeden z nejschopnějších a dlouhodobě nejúspěšnějších autorů divadelní frašky,« napsal teatrolog Geoff Sadler, a dodal: »Od chvíle prvního autorského úspěchu s komedií One for the Pot (1961) usiluje Ray Cooney o jediné: zdokonalit svůj talent, pobavit a rozesmát.« Nutno říci, že jako člověk, jenž si osvojil techniku frašky (či situační komedie, chcete-li) coby herec, režisér, producent a v neposlední řadě jako autor, je k tomu kvalifikovanější než většina jiných. Jeho mnohostranné zkušenosti a schopnosti mu dovolují odhadovat pravděpodobnou odezvu u lidí »z tržiště« i u snobského publika. Z tohoto hlediska je u Cooneyho dramatiky (čítající dvacet titulů) na místě termín »bulvární divadlo« v pravém slova smyslu, to jest divadlo pro nejširší vrstvy. Podobně bychom mohli charakterizovat i Johna Chapmana, ovšem s tím rozdílem, že bychom museli použít minulý čas. Na rozdíl od dnes dvaasedmdesátiletého a stále vitálního Raye Cooneyho (pořád ještě hraje, režíruje a píše), John Chapman (ročník 1927) dlí v divadelním nebi: v roce 2001 podlehl rakovině. Chapman vystudoval herectví na Královské akademii dramatických umění v Londýně a s Cooneym se na počátku šedesátých let sešel ve Whitehall Theatre, divadle obklopujícím výjimečného komika Briana Rixe (dnes váženého lorda Rixe) a pěstujícím programově svéráznou frašku, jíž se v dějinách anglického divadla říká whitehallská fraška, oslovská komedie či komedie trapnosti. Chapman spolu s Cooneym napsali pět frašek. Z nich největšího úspěchu se dočkala právě ta, kterou pod titulem Vydrž, miláčku! uvedeme v Městském divadle Brno. V originálu se nazývá Not Now Darling (Teď ne, miláčku); poprvé byla inscenována roku 1967 a o šest let později ji Ray Cooney coby režisér převedl do filmové podoby. »Fraška vskutku k uřehtání,« s obdivem poznamenal na její adresu po londýnské premiéře renomovaný kritik Michael Billington, jehož rozhodně nelze podezřívat z náklonnosti k divadlu tak řečenému bulvárnímu.

Neoddiskutovatelnou devízu cooneyovské dramaturgie tvoří fakt neuvěřitelné, přímo absurdní bleskové vynalézavosti hrdinů jeho frašek a proměnlivosti situací. Ty se mění natolik překvapivě a nečekaně, že obsah Cooneyho her téměř nelze popsat. Je možné jen uvést základní situaci nebo povýtce zjednodušenou charakteristiku, např. že Vydrž, miláčku! pojednává o logických následcích toho, když jeden vehementně usiluje o nevěru. Děj frašky je situován do exkluzivního kožešnického salonu »Bodleyová, Bodley & Crouch«. Gilbert Bodley, okázalý extrovert, by rád měl něco s jistou Janie McMichaelovou, a proto jí slíbí norkový kožich v hodnotě 5.000 liber. Háček je v tom, že Janie má manžela a taky obavy, že by to asi jen tak neprošlo, kdyby se doma objevila v exkvizitním kožichu. Roztoužený Gilbert Bodley však vymyslí strategii, jejímž cílem je zinscenovat věc tak, aby se pan McMichael domníval, že je to on, kdo kupuje své ženě norkový kožich. K tomuto účelu Bodley míní norka nabídnout za směšných 500 liber a zbytek doplatit sám. Leč jak už to ve fraškách, a taky v životě, chodí, situace se vymkne kontrole. Prodejem je totiž pověřen Bodleyho společník Arnold Crouch, nervózní, úzkostný a úzkoprsý človíček, který zásadně nesouhlasí s jeho sexuálními rejdy; McMichael kožich sice koupí, ale nikoliv pro svou ženu, nýbrž pro svou ladnou mladičkou sekretářku, potencionální milenku; paní McMichaelová odmítne bez norka opustit salon a uchýlí se k účinnému vydírání; navíc se nečekaně dřív vrátí z dovolené Bodleyho manželka... Výchozí plán se zkrátka rychle zaplete do bludiště náhodných okolností a ve vzduchu visí hrozba »katastrofických« konfrontací, jimž se záletník Bodley i neviňoučký Crouch, do hry vtažený proti svému přesvědčení, zoufale snaží vyhnout, a pochopitelně si tím svou situaci jen a jen komplikují (k nemalému potěšení nás diváků)...

Anglický humor je údajně suchý. Nic-méně frašky Raye Cooneyho (tu, kterou napsal spolu s Johnem Chapmanem nevyjímaje) působí jako svěží sprcha, která podivuhodnou kumulací gagů a stupňujícím se furiózem ztřeštěností (výstižným to zpodobením našeho vlastního kvapíku do propasti) dosahuje intenzity (i účinnosti) skotského střiku. Říká se, že smích je kořením života, tak proč si ho »neokořenit« třeba touto anglickou komedií? Zárukou budiž, že ji nastudoval režisér Zdeněk Černín, a to ve výpravě Jana Duška a spolu s herci Zdeňkem Junákem, Viktorem Skálou, Irenou Konvalinovou, Jitkou Čvančarovou, Helenou Dvořákovou, Martinem Havelkou, Evelínou Jirkovou, Evou Jelínkovou, Zdeňkem Burešem a Luká-šem Hejlíkem. Premiéry se konají 18. a 19. prosince 2004 v Městském divadle Brno. Speciál-ní premiéra se uskuteční na Silvestra tamtéž.

Rozhovor s Jaroslavem Milfajtem

V předvánočním čase uvede Hudební scéna Městského divadla Brno muzikálovou pohádku Zahrada divů, ke které vytvořil velkolepou scénu známý brněnský scénograf Jaroslav Milfajt. Pro Městské divadlo dříve navrhl scény například ke hrám Jak je důležité míti Filipa, Arkádie nebo Král Jindřich VIII. Kromě scénografie se věnuje i pedagogice - učí na brněnské Střední škole uměleckých řemesel. Se svými studenty vytvořil řadu prospěšných projektů, jakým je například výzdoba interiérů různých sociálních zařízení. Výčet jeho dalších činností by byl obrovský, protože jak sám Jaroslav Milfajt říká – jeho práce je jeho největším koníčkem.

„Ve čtrnácti letech jste začal studovat uměleckou průmyslovku, co vás přivedlo ke studiu na umělecké škole? Chtěl jste už od mládí být výtvarníkem?“

„Ne, to byla všechno náhoda. Na základní škole jsem seděl s klukem, který měl také výtvarné sklony, tak jsme si spolu řekli, že bychom mohli ty zkoušky zkusit. Přidal se k nám ještě jeden kamarád, ale dostal jsem se jenom já, přestože si myslím, že oni byli nadanější. Tenkrát jsem ale ještě vůbec nevěděl, že budu dělat divadlo. Po studiu na střední škole jsem dvakrát dělal neúspěšně zkoušky na Akademii výtvarných umění a poté jsem dva roky studoval pedagogickou fakultu, abych nemusel na vojnu.“

„A jak jste se tedy dostal ke scénografii?“

„Právě na pedagogické fakultě jsem začal hrát amatérské divadlo, kde jsem přišel do kontaktu se studenty JAMU. Zamiloval jsem se do jedné herečky, a tak jsem se kolem divadla neustále pohyboval. Režisér, který nám naše amatérské hry režíroval, byl spolužákem Standy Moši, a tak jsme se s Mošou skamarádili. Ještě na pajdáku jsem dělal scénu pro jejich první hru, kterou spolu režírovali v Martě. Jednou mi jejich kantor z JAMU navrhl, abych zkusil loutkářskou scénografii. Mě ten nápad zaujal, no a přijali mě napoprvé.“

„V prosinci bude mít v Městském divadle premiéru pohádkový muzikál Zahrada divů, ke kterému jste vytvořil scénu. Vaše předchozí práce pro Městské divadlo byly scény většinou k dramatům, uvítal jste tuto změnu?“

„Pro mne to spíš byla změna díky prostoru Hudební scény, kde bude hra uvedena. Dřív jsem dělal hodně pohádek, ale v úplně jiném formátu. Byly to malé věci do malých divadel. Nová Hudební scéna je pro mne obrovskou příležitostí k zúročení všeho, co jsem se za ty roky naučil.“

„Jaké to bylo, objevovat nový prostor?“

„To, že jsem mohl pracovat s úplně novým prostorem, bylo to nejhezčí. Zatím se zde dělaly jen Vlasy a Veselá vdova, a tím pádem je to pro mne jako pro výtvarníka obrovská šance překvapit a ukázat mnoho nového. Vždyť ten prostor je ještě skoro neprozkoumaný.“

„Jak se vám pracovalo s novým technickým vybavením?“

„Úžasné na této scéně je její dobré světelné vybavení, díky kterému mohu divadlo úplně jinak ukázat, jinak ho rozsvítit. Další zásadní věc je možnost rychlé změny prostoru - během představení mohu změnit celou scénu - aniž by spadla opona. Čas potřebný k vytvoření nějaké iluze je teď mnohem kratší. V tomto smyslu se nová scéna podobá době, ve které vznikla, vše se zrychluje. Dnes jsme díky technice schopni pomocí jednoho tlačítka rozpohybovat celé jeviště, což je šílené, když to srovnáme s možnostmi, jaké měli divadelníci dříve.“

„Co všechno musí zvládnout dobrý scénograf?“

„Při tvoření scény musíte myslet na lidi, kteří to potom budou dělat – na herce, na technikáře. Každému dobrému scénografovi třeba prospěje, když si sám zahraje divadlo. Na svoji práci se musím dívat očima scénografa, diváka, technikáře i očima výrobce dekorací. Jako začínající scénograf jsem tento pohled ještě neměl. Tenkrát jsem se na to díval pouze očima scénografa -vysokoškoláka a divák mě samozřejmě nezajímal (smích). Dnes už je to díky zkušenostem jinak.“

„Pomáhá vám při tvorbě pohádkové scény to, že jste otec? Dokážete se tak lépe vžít do mysli dítěte?“

„Myslím, že to na to vliv nemá. To máte jako když Karel Čapek napsal hru Matka. Nejlepší představitelky této role paradoxně neměly děti. A tak to může být i s divadelním výtvarníkem.“

„Jak dlouho jste na Zahradě divů pracoval?“

„Všechny obrazy k Zahradě divů jsem měl nakreslené za jeden večer, všechno už jsem to měl v hlavě.“

„Následná realizace ale musela trvat déle?“

„Samozřejmě, celé to není za jeden večer. Realizace trvá měsíc, dva, jak kdy.“

„Co všechno tedy máte jako scénograf na práci?“

„Všemu předchází přečtení scénáře, pak povídání si o tom s režisérem, scenáristou a dalšími tvůrci. Při Zahradě divů jsme si hodně povídali se Standou Mošou a s dramaturgyní divadla Pavlínou Hoggard. Řešili jsme, co bychom měli vytáhnout, co potlačit, jak má celá scéna a představení vyznít. Pak to chvíli zraje, tvoříte si svou představu, kterou potom nakreslíte. Zkonzultujete ji s režisérem a pokud máte štěstí a scéna se mu líbí, musíte udělat všechny výkresy a technickou dokumentaci. Zadat všechno do výroby, vysvětlit lidem, kteří na tom budou pracovat, co vlastně mají udělat. Často jsou to věci, které ještě nikdy nedělali. Já jsem zvyklý chodit každý den do výroby, dívat se, jestli je všechno v pořádku, jestli výrobci nemají nějaký problém. Celé je to velmi složitý proces. Za večer uděláte tu ideu, ale následuje dlouhý proces výroby.“

„S čím jste měl na Zahradě divů nejvíc práce? Na co se diváci můžou těšit?“

„Diváci uvidí například obrovskou křišťálovou jeskyni z černého plexiskla, která se změní v sopku. Další pěkný obraz je „vodní království“. Pomocí světelných efektů chceme docílit iluze křišťálové vody na obrovské ploše 9 krát 10 metrů. Jak jsme toho efektu docílili neprozradím, aby to pro diváky neztratilo kouzlo.“

„Čím dalším scéna diváky vtáhne do děje?“

„Dál je tam prostor, kterému já říkám začarovaný les, kde budou velké strašidelné pařezy, ze kterých polezou skřeti. Samozřejmě máme připravenou spoustu dalších divadelních kouzel, které bych ale nerad prozrazoval, aby divák nepřišel o moment překvapení.“

„Jak jste zpracoval zahradu, která je v názvu?“

„To je poslední obraz muzikálu. Nešlo mi o realistickou ilustraci zahrady, chtěl jsem vytvořit opravdovou zahradu divů. Pro mne jsou divy hra a fantazie. To znamená, že tam nebudou rozkvetlé kytičky, ale bude to plné barvených tvarů, míčů, skákadel, houpadel – to, s čím si děti běžně hrají, samozřejmě ale výtvarně zpracované. Chtěl jsem, aby zahrada měla současný výraz, nechal jsem se inspirovat obrazy moderních malířů Henriho Matisse a Joana Miróa.“

„Ve vašich předchozích hrách pro Městské divadlo byla scéna velmi jednoduchá. Není pro vás těžké říct si, že další prvek na scéně by byl už zbytečný?“

„Ne, vůbec. O mé scéně většinou novináři píší jako o oproštěné, o čisté, tedy pokud si scény vůbec všimnou. Mám tendenci dělat věci jednoduché, protože scéna je prostor pro herce, ne pro výtvarníka. Scéna by neměla na sebe zbytečně upozorňovat, měla by sloužit. Samozřejmě v případě Zahrady divů má výprava velký smysl, protože tam se musí útočit na všechny smysly. Budeme používat i vůně, chtěli bychom, aby to byl pro diváka totální zážitek.“

„Kdybyste měl z her, které jste pro Městské divadlo udělal, vybrat svoji neoblíbenější, která by to byla?“

„Z těch posledních her, které jsem tu dělal, jsem měl velkou radost třeba z Jindřicha. Nejbližší mi je ale asi právě Zahrada divů, můžu se na ní jako výtvarník nejvíc realizovat.“

„A kdybyste měl vybrat z her, na kterých jste se nijak nepodílel?“

„Teprve nedávno jsem viděl Cabaret a moc se mi líbil. Mám rád herce, kteří zde hrají. Zásluhou Standy Moši je tady spousta mladých lidí, kteří opravdu dřou. Je na nich vidět, že tu práci dělají rádi. Je zde výborná tvůrčí atmosféra, moc dobře se mi tady pracuje. Místní herci dovedou být loajální, kopat za tým, za divadlo, a divadlo jim to vrací.“

„Co byste divákům Zahrady divů vzkázal?“

„Mé přání je, aby diváci do nového divadla chodili a aby zde objevovali svoji zahradu divů.“

Památce Dušana Jeřábka

A proto díky všem, kteří divadlo tvoří a nepřestávají věřit v jeho smysl, krásu a životnost...

Přenechávám povolanějším, aby zhodnotili, co znamenal Dušan Jeřábek jako literární vědec a spisovatel, dlouholetý vysokoškolský pedagog a od šedesátých let profesor Masarykovy univerzity v Brně, po určitou dobu též děkan její filozofické fakulty. Jaké dílo po sobě zanechal – úctyhodné už pouhým rozsahem a po mnoha stránkách vyznačující směr dalšího studia a bádání.

Vzpomenu na Dušana Jeřábka jako na divadelníka, který o divadle nejen psával a kriticky ho posuzoval, ale v mladších letech sám táhl na jevišti Thespidovu káru. Věděl tedy z vlastní zkušenosti, „jak se co dělá“; a právě proto mohl později vyměnit úděl herce, absolventa brněnské dramatické konzervatoře, za poslání divadelního kritika: zasvěceného, velkorysého, ale neslevujícího ze svých kritických měřítek. Tu „bdělou vážnost nad přípravou slova“ si uchoval až doposledka, spolu s úzkostným vědomím, že „duchovním hodnotám hrozí devalvace“ i v oblasti divadelní.

Listuji Brněnskou romancí, knížkou Jeřábkových pamětí, která se v roce 1997 dočkala knižního vydání – poté, co vycházela na stránkách brněnské Rovnosti. Autorovo vyprávění sahá od konce dvacátých do konce čtyřicátých let a snad nejzajímavější a nejpoutavější jsou partie o brněnském divadle a jeho osobnostech: o Rudolfu Walterovi, který se na tři roky stal hlavním profesorem Jeřábkova hereckého ročníku a který mladému adeptovi herectví urovnával cestu k prvním veřejným vystoupením na konzervatorních večerech; o Zdeňce Gräfové, Marii Walterové, Emě Pechové /mamince Ladislava Peška/, tehdy ještě v plné umělecké síle; ale také o generačních vrstevnících – Hynštovi, Doležalovi, Kampfovi, Sequensovi, Smutném. Posléze, nikoli však na posledním místě o Josefu Skřivanovi, který byl hercem Jeřábkova srdce a kterého nepřestal obdivovat.

V Jeřábkově paměti i srdci zůstal trvale uchován jako představitel Hamleta, jako doktor Stockman z Ibsenova Nepřítele lidu, jako konzul Berník z Opor společnosti a zejména jako doktor Galén z Čapkovy Bílé nemoci. (“Čapkův protest proti útočnému militarismu zněl, jak podnes mi připadá, v niterně zvroucnělé, myšlenkově vyostřené interpretaci Skřivanově se znásobenou naláhavostí...“) ale ani Svobodné divadlo, založené v květnových dnech pětačtyřicátého roku, dnešní Městské divadlo Brno, nepřišlo v Jeřábkových pamětech zkrátka. Jeho pozdější umělecké osudy provázel pak jako divadelní kritik, ať už na stránkách denního tisku (Čin, Rovnost, Lidová demokracie a zvláště Svobodné slovo), anebo v kulturních časopisech a sbornících (Divadlo, Divadelní noviny, Host do domu aj.)

Škoda že Jeřábkovy paměti končí v letech čtyřicátých. Už se do nich nevešlo, co všechno ještě stačil udělat pro české a zvláště brněnské divadlo. Jak podnětně se zamýšlel nad cestami a cíli Mahenovy činohry, Divadla bratří Mrštíků, ale i tehdejšího Divadla Julia Fučíka na brněnském Výstavišti. Psával o nich s vědomím, že „jen tehdy přestává být divadelní umění pouhou interpretací, objevuje-li nám novou pravdu o člověku, k němuž mluví, novou tvář života, jehož je součástí“.

Dušan Jeřábek se zasloužil nejenom o českou literaturu, ale také o české divadlo. Byl a zůstává naší divadelní pamětí.

Vystřelená kachna Markéty Sedláčkové

Co na sebe dokáží prozradit? Jací jsou? Umějí si hrát? Čemu se rádi zasmějí? Jak dokonale znáte svoje hvězdy? Poznáte, které otázce se vyhýbají lživou odpovědí? Tipněte si kachnu a vyhrajte CD!

1) Na čem právě pracuji?

Blíží se premiéra muzikálové pohádky Zahrada divů, kterou v těchto dnech zkoušíme. Asi diváky nepřekvapí (a ani mne to nepřekvapilo), že se objevím opět v roli velmi kladné. Stanislav Moša mě obsadil do role Chvilky, malé a hodné holčičky.

2) Co mám ráda na své práci?

Práce herečky je pro mne terapií. Kdyby jí nebyla, skončila bych nejspíš v rukou psychiatra. Jsem dosti emotivní, všechny starosti i radosti prožívám až příliš. A právě divadlo mi umožňuje moje „přetlaky“ ventilovat prostřednictvím mých rolí. Ráda bych ovšem upozornila čtenáře, že o svých rolích také přemýšlím. Překvapila jsem vás? J

3) Na jakou svou roli v dosavadní kariéře nikdy nezapomenu a proč?

Mám ráda všechny své role, ale určitě nikdy nezapomenu na Markétku v BASTARDOVI, protože byla mou první rolí v muzikálu. Taky pro mne hodně znamená Líza v My Fair Lady (ze Zelňáku), má první role komediální.

4) Jakých neřestí se nedokážu zbavit?

Tak samozřejmě kouření. Kvůli miminku ale přestanu. Pak moc mluvím. S tím ovšem neudělám nic. Jsem hysterická. V mém věku už to asi nezměním.

5) Čeho se nemůžu dočkat?

Miminka.

6) Čím dokážu vytočit svého manžela? (Stano Slovák, herec – pozn. aut.)

Máme velký byt. Máme tři psy. Pořád uklízím. Pak jsem děsně vyčerpaná. No… nevymáchám hadr a je to v čudu.

7) Proč jsem si nechala po svatbě své rodné příjmení?

Děsila jsem se výměny dokladů na úřadech. Taky jsem chtěla udělat radost tatínkovi.

8) Co bych si přála najít pod vánočním stromečkem?

Sedačku, knihovnu, skříně do šatníku, hnědé kozačky, černé boty Martens, troje večerní šaty – červené, černé a zlaté, lodičky – červené, černé a zlaté, hnědou, červenou a zlatou kabelku, elastický rolák – černý, hnědý, červený, černé prádlo DIM (Stano ví jaký), bílé prádlo DIM (to taky ví), hnědý svetr (vrací se mi hnědé období), carvingové lyže, zájezd do Alp, kombinézu, hůlky (boty mám), výlet do Londýna (Gazďa ví), Chryslera PT Cruiser nebo Audi TT, parfémy Jil Sander – Pure, Nina Ricci – Premier Jour a k tomu samozřejmě mýdlo, antiperspirant a tělové mléko. Krém Lancome, dekorativní kosmetiku Dior. Yorkshira nebo krysaříka. A koalu. Zasloužím si to. Všechno.

9) Můj nejlepší silvestr (otázka čtenáře Bc. Zdeňka Brázdy).

Všechny silvestry, které jsem prožila do svých osmnácti let na horách! Pak silvestr 2002 v naší kuchyni. V jednu chvíli se u nás vyskytovalo třicet lidí a čtyři psi.

Poznali jste? Která odpověď není pravdivá? Napište nejpozději do 15. prosince na e-mailovou adresu brouckova@mdb.cz číslo otázky, jejíž odpovědi nechcete a nemůžete uvěřit. Jeden z Vás pak vyhraje CD My Fair Lady (ze Zelňáku) a tričko MdB. Připíšete-li svou vlastní otázku pro Vašeho oblíbeného herce/ečku, je možné, že Vám na ni v některém dalším čísle odpoví!

Z odpovědí čtenářů minulého čísla byl vylosován Petr Ludík.

Vážení divadelní přátelé!

Píše se měsíc prosinec, poslední měsíc v roce, měsíc účtování, bilancí. Lidé vzpomínají, počítají, sečítají, hodnotí… jako by se dalo vše obrátit na čísla, jako by se vše dalo spočítat. A na základě rozličných poznání lidé činí závěry a utvrzují se v tom, že to a to bylo, je a bude tak a ne jinak. Tečka. Snaha po pojmenování všeho je samozřejmá a logická. Avšak je vše poznatelné jenom hlavou? A je při veškeré schopnosti světa pojmenovávat tento svět lepší? A je v něm stále vůbec ještě místo pro srdce? Zdá se mi, že stále více žijeme ve světě ryze formální racionality, rutinní a neosobní až do té míry, kdy se usiluje čistě jen o pokračování instituce samotné v mravním a citovém prázdnu. Téměř nic se již nedělá z nějakého obecnějšího důvodu, vše je účelné a bezúčelné zároveň. Neosobnost, racionalita a bezmocnost se setkávají jako charakteristický rys dnešní doby a všech jejích podob: státu, politiky, hospodářství i kultury.

Celá naše společnost je smýkána devastací ducha a narůstající skepse, která se na nás hrne ze všech médií. Jako by nic nemělo svou hodnotu, jako by nic nemělo svou cenu…

A přitom tolik našich bližních dnes a denně za obrovského nasazení a odříkání odevzdává kus sebe sama toku času ve víře, že svět pomáhá činit laskavějším, moudřejším, tolerantnějším, lepším. Jak je to tedy pak možné, že čím dál chytřejší svět plný obětavých lidí je čím dál více horším místem pro štěstí? Snad za to může ta tendence vše převádět na čísla, snad něco jiného. Kdo ví?

Jsem rád, že divadlo zůstává místem, kde nevítězí byť sebechytřejší koncepce či počítačový program. Divadelní představení je výtvorem součtu řady individuálních talentů, osobní kreativity a společné touhy všech zúčastněných dotknout se věcí stojících mimo prostou realitu – dotknout se lidské duše. (Už ji někdo vypočetl? To se raději tvrdí, že neexistuje.) Práce v divadle přináší v každém svém uskutečnění výrazný pozitivní čin, který dokáže povznášet. Snad jsem idealistou, avšak právě tato vyšší etická vůle nás při setkáváních se našeho divadla společně s jeho diváky opravňuje k další smysluplné existenci. A to je příznivá předvánoční bilance.

Krásné pokojné Vánoce a dobrý nový rok Vám za všechny zaměstnance Městského divadla Brno přeje