červen 03/04

Galerie

Choreograf Vladimír Kloubek má za sebou úctyhodně dlouhou taneční kariéru, kterou lemují slavná jména. Začínal v AUS VN pod vedením choreografky Jiřiny Mlíkovské. Počátkem sedmdesátých let tančil ve švýcarské Basileji, kde spolupracoval s proslulým Pavlem Šmokem. Poté čtyři roky působil v Národním divadle v Praze, aby patnáct let setrval v Pražském komorním baletu, kde opět pracoval pod Šmokovým vedením. Ještě v roce 1990 se přesunul i s rodinou do Choreografického divadla Pavla Mikuláštíka v německém Freiburgu (SRN), aby v roce 1995 udělal za neskutečnými třiatřiceti lety aktivního tančení tlustou čáru. Vynásobíte-li třiatřicítku čtyřkou, získáte počet rolí, které přibližně odtančil. Z tanečníka se stal pedagogem na brněnské JAMU a vzápětí se v Brně uvedl jako choreograf muzikálového klenotu West Side Story. Od té doby je choreografickou stálicí Městského divadla Brno. Pracoval na inscenacích Máj, Jesus Christ Superstar, historickém podobenství Král Jindřich VIII., klasické operetě Veselá vdova, činoherních Osudech dobrého vojáka Švejka, muzikálech Radúz a Mahulena, Babylon, My Fair Lady (ze Zelňáku), Koločava, Muzikály z Broadwaye a proslulém titulu Cabaret.

Po sametové revoluci a pádu železné opony se lidé do tuzemska spíše vraceli a ty jsi zamířil do Německa. Proč jsi šel do zahraničí? Svět jsi měl přece sježděný už daleko dřív...

Byla to krásná nabídka na konec kariéry od mého někdejšího spolužáka Pavla Mikuláštíka. Šlo o multimediální divadlo. Museli jsme se naučit hrát i na hudební nástroje, já na trubku za tři neděle. V souboru se sešlo pět Čechů. No a důvodem byly i finanční podmínky. Chtěl jsem taky, aby se dcerka naučila vlastně zadarmo jazyk.

Rozhovor bude o tobě a s tebou. Ale jména jako Jiří Kylián či Pavel Šmok v rozhovoru o tanečním umění skutečně přeskočit nejde...

Znal jsem se i s Jirkou Kyliánem. Byl mým kamarádem z přípravky Národního divadla a konzervatoře. Jiří mi dodnes nemůže zapomenout, že jsem mu ve třinácti letech přebral holku.

A jak došlo k setkání s legendou jménem Pavel Šmok?

Byl to jediný člověk, který mě k baletu skutečně přitáhl. U něj šlo o živočišné tancování a taky o život. Byl to tak trochu můj „druhý táta“. Když se vrátil po osmašedesátém s půlkou Baletu Praha z Ameriky, dostal po letech „zákazu tvorby“ doma nabídku vedení souboru v Basileji. Mne si vyhlídl v Armádním uměleckém souboru a já neváhal ani minutu. Byly z toho dva roky. Pak jsem se vrátil do Prahy, kde jsem v Národním divadle vydržel čtyři roky. Když se mistr vrátil zpět do vlasti, pozval mne k založení nového souboru pod hlavičkou divadla Rokoko – Pražského komorního baletu P. Šmoka. Náš soubor tenkrát čítal i s Pavlem Šmokem tři lidi, ostatní byli hosté.

Dá se nějak formulovat Šmokův pohled na tanec?

Dokázal účinkujícího vždy natolik vtáhnout do situace, že se tanečník stal jejím spolutvůrcem. Hledal vždycky obrovskou lidskost a přirozenost, kterou technická základna jenom podporovala. To tancování nebylo suché, bylo živočišné a šťavnaté... Bylo někdy doslova i mokré. Nejen kvůli tomu, že jste se u něj řádně zapotili. Nikdy nezapomenu na jeho choreografii na Mozartovu hudbu, při níž se herci polévají kbelíky s vodou a na muziku klasika se rozpustile kloužou po jevišti, ovšem tu jsi již neměl možnost tančit. Pavel Šmok byl maximalista a my byli vždy mokří a utahaní. Každoročně nám na své chalupě koncem prázdnin dělal seminář, což kromě pomáhání při stavebních pracích spočívalo v tom, že jsme chodili do místní hospody s tanečním sálem a kruchtou. A my v tomto prostředí tvrdě připravovali program. Pavel Šmok si vždy dal na čas. Nespěchal, jako se děje v dnešní době. My jsme Dvořákovo Z mého života připravovali tři čtvrtě roku. To už musel sakra každý pohyb sedět. Obyčejné pohlazení se zkoušelo na x způsobů, než byl vybrán jeden, ten pravý. Vše se detailně hledalo. Ale nemluvím o puntičkářské práci a dokonalosti provedení. On chtěl, aby ten tanec mluvil, jako by byl psaný písmenky.

Podle čeho si třeba Pavel Šmok vybíral lidi?

Samozřejmě, že technická vybavenost hrála roli. Ale on víc upřednostňoval typy a charaktery. Člověčenství u něj bylo vždy na prvním místě. Byl však zároveň carem, který nad námi mával bičem. Výjimkou nebyly šestnáctihodinové zkoušky o sobotách a nedělích. Při australském zájezdu jsem jenom při jedné takové zkoušce zhubl deset kilo. Ty jsi tančil třiatřicet let. Nezapomenu na brněnské vystoupení osmdesátiletého Merce Cuninghama, účinkování nestárnoucí Maji Plisecké je sdostatek známou kapitolou...

Zeptám se banálně. Jaká je životnost tanečníka?

Je opravdu ryze individuální. Když půjdeme po lidském životě od narození po smrt, domnívám se, že jistý fyzický i mentální vrchol je mezi čtyřicítkou a padesátkou. Vidíme i na sportovcích (u tanečníků je to stejné), že se ten fyzický vrchol věkově snižuje. Jenže tanec není jen o kondici. Duševně a psychicky určitě člověk nedospívá v pětadvaceti. Jenom třeba co se zkušeností týká. Je to krutý paradox. Většina tanečníků, když konečně už ví jak, tak nemůže tělesně. Je to ale opravdu individuální. Já v plné síle končil v padesáti.

Nechápu proč člověk končí, když se mu dostává sil?

Mně se najednou nechtělo. Dušička mi řekla, že bych měl dělat něco jiného než pořád plnit něčí choreografické požadavky. Já se nakonec musel nutit, abych na jeviště šel. Říkal jsem si navíc, že diváci přece neplatí za to, aby se koukali na takového starce. Přestalo mě to bavit. Já ale začal tančit ve třinácti!

Neobrátil se tedy nakonec německý výlet za prací proti tobě?

Dcerka už byla sžitá s prostředím, měla kamarády. Manželka se taky uchytila a zpět se jí nechtělo. Já byl ale rozhodnutý.

Nebudu drzý, když se zeptám, proč si vás tam šéf nechával v letech, kdy většina tanečníků je už léta na zaslouženém odpočinku?

Pavel byl zajímavý. Měl takové krédo, že čím starší, ošklivější a míň vlasů, tím líp. Nejmladší člen souboru měl asi čtyřicet let.

Jak jsi se najednou ocitl v Brně?

Moje manželka Ivana je Brňačka a já tady udělal konkurz na JAMU. Celý život jsem předtím věděl, že nechci učit. Najednou to byla z nouze ctnost. Musel jsem živit rodinu. Nu a pak mi nabídl ředitel Stanislav Moša choreografii West Side Story. Já přišel na pohovor, on věděl vše o mé dosavadní kariéře. Navíc řekl, že mi plně důvěřuje. Já do té doby žádnou velkou choreografii nedělal. Spolupráce s Městským divadlem vyvrátila onen pocit, že mě už tancování nenaplňuje, a plynule mě přitáhla zpátky k jevišti, které jsem jako interpret opustil. A já si v Brně řekl, že na jeviště se budu chodit už jenom klanět, že na něm už nikdy nebudu tancovat.

Říkals, že u Šmoka šlo při tančení někdy doslova o život. Vidím velkou jizvu na tvé paži. Bude to zábavné nebo drsné projít se po tvých profesních úrazech?

Na levé ruce jsem si urval biceps. Chytal jsem u Šmoka moji celoživotní partnerku Katku Frankovou. Kolega ji špatně hodil. Při tanci platí zásada, že muži se při tanci mohou klidně zabít, ale partnerky nesmějí přijít k úhoně.

Co dělá tanečník v takovém okamžiku? Maja Plisecká svou nesmrtelnou Umírající labuť s roztrženým ramínkem a náhle obnaženým ňadrem dotančila...

Já nadával. Postavil jsem Katku ještě na zem. Oběhl kolečko a nebudu ty české jadrné výrazy ani vzpomínat. Byla poslední generálka před premiérou. Šmok mě chlácholil, že je to jenom natažené. Já odjel za mojí sestrou, která pracovala jako lékařka ve špitálu na Bulovce. Doporučila mi, ať se stavím až ráno, že právě slouží špatný tým. Ráno jsem šel na operaci a tři čtvrtě roku jsem netančil. Když zjistil operatér, že se po té době můžu hýbat a cokoliv tou rukou zvedám, byl v šoku. Říkal mi, že zákrok zvoral a myslel si, že rukou už nikdy nic neunesu a nebude plně funkční.

Bavili jsme se o tom fyzickém rozpadu tanečníka...

Nespočítám kolikrát jsem měl vyvrtnuté kotníky, kolikrát byla venku kolena či ramena. Taky mám pryč menisky. A nyní v duchu hledám na těle partie, které tanec neopotřeboval. Kvůli parukám ubývají třeba i vlasy. U Šmoka se tančilo vestoje, vleže, ve vzduchu i ve vodě a tak tělo dostalo zabrat. O zranění tady skutečně nebyla nouze. Já už od Basileje nepoznal den, kdy by mě něco nebolelo. Obávám se toho, že až mě nic bolet nebude, bude to už opravdu hodně špatné.

Bavme se o fyzické bolesti. Tančení asi víc než jiné profese skutečně bolí. Jak jsi s tím bojoval?

Vždycky jsem vše rozcvičil. Naštěstí jsem neměl nikdy žádnou zlomeninu. Vyvrácené palce stačili zafixovat a já další den tančil znova.

Tělo u tanečníků představuje pracovní nástroj. Zažívá tanečník větší stres, že když se mu něco stane, přijde vlastně o obživu?

Nikdy jsem neuvažoval nad tím, zda se mi něco přihodí či nikoliv. Vždy jsem věřil, že se na jeviště vrátím. Bylo to při představení a já strčil prst mezi dveře, muzika šla dál, trhl jsem rukou, urval si půlku bříška malíčku. Stiskl jsem ruku v pěst, aby to moc nekapalo, dotančil do pauzy, převázal, utáhl, dokončil představení, s kolegou do špitálu a tam mi to sešili. Na jevišti člověk bolest necítí. Je to stejná euforie, jako když jdou chlapi do války. Vletí do první linie a o ničem nevědí.

Vladimír Kloubek se dnes chodí na jeviště jenom klanět. Ale tančí si doma aspoň pro potěchu?

Samozřejmě, že doma tančím. Všechny choreografie, které tvořím, si totiž vždycky nejdříve vyzkouším na sobě, chlapské i ženské postavy. Proto jsem si v baráku postavil propojené přízemí, abych tam měl prostor.

Jak si mám na metry čtvereční ten zkušební sál představit?

Je to spojená kuchyň, jídelna a obývák. Asi sto metrů čtverečních. Je to ale důležité vyzkoušet si všechny možnosti. Člověk by měl vše vnímat a procítit na svém těle. Já si nejdříve naposlouchám muziku, rozložím si ji na fráze, dynamiku a akcenty či rytmus. Přidělím hudební pasáže jednotlivým postavám, abych věděl, jestli bude figura sama, v páru či ve sboru. Potom teprve hledám pohyby k tomu, o čem se má tančit.

Dneska se rádo mluví o syntetickém herectví. Adepti jeviště musí umět hrát stejně dobře jako zpívat a tančit. V Městském divadle je mladý soubor vyrovnanými schopnostmi už proslavený. I přesto asi mají limity. Neštve bývalého tanečníka, když toho na jevišti nemůže přece jen chtít tolik jako po profesionálech specializujících se čistě na tanec?

Už když jsem dělal West Side Story, přišli lidé školení i neprofesionálové. Já se už tehdy naučil přizpůsobit se jejich možnostem a schopnostem. Za ta léta požadavky zvyšuju. Ale zase jsme u toho, že nejde jen o techniku nebo tancování pro tancování. Tanec musí na jevišti mluvit. Jde o duši, o vnitřní morek pohybu.

Takže nevyžaduješ, aby někdo udělal skok a zůstal třeba minutu ve vzduchu?

To samozřejmě ne. Ale ono to vizuálně jde. Jsou na to speciální fígle. Na JAMU jsem vyučoval ještě předloni tvrdé a nepřirozené technice klasického tance. Ten je skutečně až proti přírodě. Je to strašný dril.

A jak tanečník bojuje proti zákonům zemské přitažlivosti?

Tělo je tvrdě trénované. Když ale třeba vyskočím a na vrcholu ztuhnu, vypadá to, že jsem se skutečně na chvilku zastavil.

Přiznám se, že tanec a hudba jsou mi možná nejvznešenějším uměním. Nejen proto, že jsou nejstarší, když ještě pravěcí lidé tloukli při nejrůznějších rituálech do bubínků a poskakovali kolem. Proč sis vybral umění, které má mluvit ale nepotřebuje slova?

Já si ho nevybral. Mně ho vybrali rodiče. Jako každý normální kluk z pražských Vinohrad jsem válčil s Vršovičáky. Otec lékař a matka téměř taky znali umělecké kruhy nejen díky profesi. Chtěli mě uchránit ulice. Znali se třeba se Zorou Šemberovou a tak mě šoupli do přípravky Národního divadla, abych nezvlčil. Jsem jim za to vděčný (někdy se ptám proč?).

Ty jsi pracoval pod Zorou Šemberovou, která tančila hlavní roli při světové premiéře Prokofjevova baletu Romeo a Julie v roce 1938?

Já s ní dokonce měl obrovské problémy. Před přijímačkami na konzervatoř jsme v jednom čísle (Viktorka) dělali vojáky a chodili kolem ní s meči. Dostal jsem záchvat smíchu. Vyhodila mě. Já se jí omluvil, ale vzápětí jsem se rozesmál znovu. A tak jsem to ještě jednou žehlil dopisem.

Tys nikdy nechtěl být veterinář, kominík, voják, kosmonaut, prezident, zpěvák nebo čím vším kluci chtějí být?

Chtěl jsem byl pošťákem, protože za mých mladých let ještě jezdili s koňmi. Líbili se mi popeláři, jak kouleli popelnice. Horníka jsem v Praze nepotkal. Dělal jsem ale všechny možné sporty a za Spartu hrál házenou a ping pong. Dal jsem si vedle konzervatoře i přihlášku na tělovýchovu a na konzervatoř to vyšlo dřív. Tak už jsem se neunavoval.

Věci jsou v kruhu. Ty jsi hrál jednoho ze tří záporáků v prvním českém filmovém muzikálu Starci ma chmelu v roce 1964. U divadelních muzikálů jsi skončil nyní. Jaké máš vzpomínky na tento mimořádný tuzemský snímek?

Dělali jsme konkurs ve smíchovském kulturním domě. Potřebovali mladé tanečníky, já byl ve třetím járu. Tenkrát nás na konzervatoři uvolnili, abychom to šli zkusit. Role sice byla bezejmenná, ale já byl rád, že jsem v tom filmu dělal. Nikdy jsem se tím ale moc nechlubil, protože když jsem se viděl na premiéře v Karlových Varech, tak jsem lezl pod sedadlo. Nerad se na sebe dívám, ani na fotografie. Byl jsem sice telecí ucho, ale s odstupem let jsem rád, že jsem přispěl do filmu, který je dosud považovaný za nejlepší ve svém žánru u nás.

Co ti Starci na chmelu dali?

Například jsem zjistil, že nikdy na jevišti nemůžu mluvit. Já jediný byl dabovaný.

Už nikdy potom jsi ani z jeviště nemluvil?

To byly spíše takové hrdelní zvuky. Jo, jednou... Ještě v Rokoku když jsme hráli Urfausta, v němž hráli Eda Cupák či František Němec. Všichni herci čekali až promluvím. Takovou komickou vložku do té doby nikdy neslyšeli. Museli se otočit zády k publiku, jak se chechtali. Jazyk, jeho tón a sílu neovládám. Další mluvený trapas mě potkal v Německu. Hráli jsme představení o emigrantech nazvané Saturday Night Never. Já v němčině hrál otce, který opustil asi patnáctičlennou rodinu. Každý hned na začátku vykřikoval nějaké poselství, proč chce jinam. Já ani netušil, co říkám. Ve slově Der Himmel jsem změnil počáteční písmeno a řekl Der Pimmel, což je hovorové označení pro pánské přirození.

To musí být pro choreografa docela srážka, když má rozhýbat takové klenoty jako West Side Story, Cabaret nebo Jesus Christ Superstar. Netřásla se ti kolena před těmito velkými úkoly v Městském divadle Brno?

Když jsme si se Stanislavem Mošou plácli na moji první choreografii West Side Story, tak jsem vyšel před divadlo a málem jsem měl v kalhotách. Věděl jsem, že když tuto perlu nezvládnu, tak bude konec. Povedlo se a následovaly další tituly. Ale trému mám dnes pokaždé i před méně hvězdnějšími tituly. Šmok říkal, že muziku musí choreograf znát tak důkladně, aby ji uměl kdykoliv zapískat.

Jak moc si může choreograf půjčovat?

Podle práva si nemůže půjčovat skoro vůbec. Westku i Cabaret ve filmových verzích znám. Nikdy jsem si ale nic nepůjčoval. Ve filmu jsou možnosti daleko jinačí. A tak třeba choreografii na song Cool jsem udělal pro kluky s Čárou. V originále je to i s holkama. Tvrdou atmosféru vzteku, bezradnosti a bezmoci , která tam je, jsem udělal bez holek. Ty tam nemají co dělat. Inspiruju se jenom proto, abych neuhnul.

Pojďme třeba k poslednímu Máji. Musel jsi půvabné dívky roztančit jako vodní ptactvo: husy a labutě. Čechrají si peří, rozstřikují vodu. Kde bere choreograf inspiraci při takovém úkolu?

Samozřejmě jak ho vidí v přírodě. Janáček kopíroval také přírodu a lidi. Šemberová, když tančila Viktorku, nechala se zavřít do blázince. Včera jsem třeba pozoroval vrabčáky v kaluži. Slavná Slepice Jardy Čejky je přece také totálně okoukaná ze skutečnosti. I já si vzpomínal, co dělají labutě a husy na vodní hladině. V původní verzi měly naše labutě takové pláštěnky z padákoviny. Když vlezly do vody, holky potom nemohly paže zvednout, jak to bylo těžké.

A jak se dají roztančit duchové a přízraky?

Vodíme vysoké loutky, herci nemusí dělat ani kroky, jde o to rozpohybovat právě horní část, tedy loutku.

Ty sám jsi musel na jevišti zvládat nějaké netradiční rekvizity?

Hráli jsme v Německu Epos o Gilgamešovi. V první půlce ho hrál herec a po přestávce jsem ho tančil já při jeho pouti za životní pravdou. Měl jsem duet s partnerkou, která mě vodila na gumách. Držela čtyři pružící provázky v ruce a my museli vymyslet, abych se nezamotal, když jsem udělal piruety a skoky. Strávili jsme na tom čtrnáct dní.

Ve vzpomínaném eposu ze druhého tisíciletí před Kristem hledá Gilgameš nesmrtelnost. Snad nebudu patetický, když se zeptám, v čem ji vidíš ty?

Nesmrtelný jsem pouze ve svých dětech. Všechny ostatní záznamy mé práce, ať už na páscích, fotografiích či vzpomínkách časem vymizí.

Na kterém titulu jsi se ve Městském divadle Brno nadřel nejvíc?

Asi to byla zmiňovaná West Side Story. Prostudoval jsem skutečně obrovské množství materiálů. Potu a únavy bylo nejvíc tady. Připravit muzikál Jesus Christ Superstar mne zase vysílilo, protože se vše dělalo v obrovském fofru.

Jak vůbec odpočíváš?

Rok a tři čtvrtě jsem neměl dovolenou. Ale já jsem asi workoholik. Před časem jsem byl s manželkou Ivanou na Krétě a já nedokázal ležet a odpočívat. Byl jsem špatný z toho volna.

Kde člověk uvidí Kloubkovy přes léto?

Chceme jet na měsíc někam do lázní. Asi Třeboň a dát dohromady pohybové ústrojí. Vždycky jsem tělu spíše kradl, ale člověk asi víc vydrží když trénuje a je vlastně svému tělu nepřítel.

Ty se přes sezonu nijak nedobíjíš?

Dělám tai chi chuan. Já v Německu potkal Dona Jona, což byl jižní Korejec, který v Tibetu studoval tai chi. Objevil se ve Freiburgu a pomáhal nám při zkoušení. Toto cvičení mne vytáhne i z opice.

Věříš třeba na sílu zvěrokruhu a jeho znamení?

Já jsem Lev a měl jsem v životě neskutečnou kliku. Proplouvám kolem všech nebezpečí, aniž bych nějak podváděl nebo to dělal falešně. Vždycky nade mnou něco bylo. I v horoskopu mám, že se ocitnu v nebezpečí života a vždy se z toho dostanu.

Kdy ti šlo o život?

Mám třeba šestnáctkrát šitou hlavu. V osmi letech jsem spadnul pod tramvaj a těsně před tím, než by mi ujela v kolenou nohy, tak jsem udělal kotrmelec vzad. Spadnul jsem z dvacetimetrové výšky a zastavil se hlavou o skálu. Topil jsem se v Baltském moři, kde jsem už vysílený hodinu plaval při odlivu a nevěděl, jak dlouho budu vnímat. Najednou jsem dosáhl na dno.

To zní až tajemně a magicky.

Táta studoval magii. Já po něm zdědil hermetickou literaturu. Táta se ale rozvedl s mámou a já se s ním asi dvacet let nestýkal. Já se ale těch knih i trochu bojím. Navíc půlka je toho v latině.

Jsi fatalista?

Se vším, co přišlo, jsem se dokázal vyrovnat. Asi to tak muselo být. Vždycky se z toho musíme něco naučit. Dnes, když nečekaně vybuchnu, jdu vždycky zpátky do sebe až do svého mládí. Analyzuju si, proč se tak chovám. Vždy hledám příčinu ve všem, co jsem prožil.

Už jsme byli u cvičení tai chi, fatalismu, zazněly glosy k zodiaku a bavili jsme se letmo o magických věcech, které zůstávají našemu rozumu utajeny. Podtrženo, sečteno. V co Vladimír Kloubek skutečně věří?

Naučil jsem se, že v každém problému existuje řešení či východisko. Člověk akorát nesmí zjančit a musí východisko logicky hledat. Z toho plyne, že musí mít víru sám v sebe. Každá rada je dobrá, ale vlastně není dobrá pro individuum. Věřím v to co dělám, ale nechci se nikomu vnucovat ani ty druhé omezovat. Naopak jim vše přizpůsobit. Nechci nikomu ublížit. Jsme tady od toho, abychom život prožili hezky a ne v neustálém soupeření, šarvátkách a půtkách.

Ty jsi úplně potlačil své špatné ego?

Přestávám být agresivní i vůči svému psu, který mne kouše. Chce být pánem domácnosti a je to i jeho způsob vyjádření lásky ke mně. Když se rozčílím, ublížím zejména jen sám sobě. A taky těm druhým.

Takže: „Žij a nechej žít“, jak se říká v muzikálu Cabaret?

Mně je dobře, když můžu tvořit. Ale to znamená, že třeba teď půjdu a zaleju trávník. Tvořit je také uvařit rodině dobré jídlo a těšit se, že jim bude chutnat. Tvořit znamená těšit se. A já se těším i z toho, když vytřu kuchyň a najednou vidím, že fleky už nejsou. Nechystám se do klášterů v Himálaji. Párkrát se mi ale podařilo při meditacích ocitnout se mimo. Byla to obrovská krása zůstat mimo čas a prostor. Ze zrcadla potom může vyletět motýl a vrátí se tam zpět.

Luboš Mareček 24. 5. 2004

Hosté doma

Sešli jsme se, ne sice v jedné knize, ale v jednom rozhovoru (nebo spíš potlachu), tři veteráni, dohromady 214 roků, každý se svým vlastním zavazadlem života v divadelním umění. Na první pohled jsou si ta tři zavazadla podobná jak vejce vejci. Ale opravdu jen na první pohled. Protože když se otevřou a nahlédne se do nich, jsou po čertech různá: každý pes jiná ves... Protože Vaše zavazadlo, se štítkem Mojmír Heger, je největší a nejobjemnější, nakoukneme nejprve do něho.

HEGER: Myslel jsem si, že na své divadelní paměti mám ještě dost času; ale když jinak nedáte? Na pražskou konzervatoř, která se zanedlouho proměnila v DAMU, jsem byl přijat v sedmačtyřicátém roce. Měl jsem to štěstí, že mými hereckými pedagogy byli „velcí mrtví“: Štěpánek, Pešek, Höger, Vejražka, Fabianová. Naučili mě nejenom základům herecké techniky; vštěpovali mi zásadu podloženou jejich vlastní tvůrčí zkušeností, že nejsilnější herecké individuality a největší hodnoty vyrůstají z kolektivu, z ansámblové souhry; že teprve činné sepětí s pevně a cílevědomě režírovaným celkem dává hercově osobitosti optimální podobu; že roli nemodeluje toliko herec sám, ale že ji pomáhají modelovat také jeho spoluhráči - za předpokladu, že se navzájem „slyší“; že hraje-li herec jenom sám pro sebe, zůstává divadelní představení toliko součtem lepších nebo horších výkonů a z jeviště pak vane izolovaná samota sebestředných sólistů. Co je to souhra vpravdě ansámblová, jsem si ověřoval na Radokových inscenacích v činohře Národního divadla. V jedné z nich - v Chodské nevěstě - jsem dokonce co kandrdas sám vystupoval. Štěstěna mě provázela hned u prvního angažmá v Plzni, kam jsem odešel společně s Marií Tomášovou. Uměleckým šéfem činohry byl tehdy Zdeněk Hofbauer, jedna z největších nadějí poválečného českého divadla, leč krátce nato tragicky zmařená.

A po Praze a dvou sezonách v Plzni - Brno: nejprve v Divadle Julia Fučíka na Výstavišti a po reorganizaci v polovině šedesátých let Divadlo bratří Mrštíků. Vydáme-li se nyní po zarostlém chodníčku rolí, které v Brně stačil odehrát, vynoří se nejprve postavy z českého repertoáru, klasického i moderního...

HEGER: Česká klasika mě provázela od prvního angažmá a nestydím se přiznat, že mi přirostla k srdci: Zajíček z Lucerny, Honza z Princezny Pampelišky, Martin Kabát z Drdovy komedie Hrátky s čertem, Bláha z Našich furiantů, Zlatohlav z Tvrdohlavé ženy, hospodský Barnabáš z Lesní panny, lech Hněvsa z Drahomíry. Rád jsem se setkával i s postavami ve hrách současných dramatiků: v Blažkově Třetím přání jsem si zahrál Petra, v Zelenkově novince Fučíka, v Pohlednici z Benátek Slováka Fea. Rád však vzpomínám i na strýce Bena z Millerovy Smrti obchodního cestujícího s hereckou účastí Karla Högera, milovaného učitele. Přítomnost velkého herce vyprovokovala nás všechny k nebývalému vzepětí a byla školou k nezaplacení.

V polovině šedesátých let se Hegerovy osudy protly s osudem druhého „veterána“, Miloše Kročila, čerstvě angažovaného absolventa JAMU, když Divadlo Julia Fučíka splynulo s Divadlem bratří Mrštíků. Kročil už během studia začínal nenápadně vrůstat do povědomí brněnské divadelní veřejnosti: jako Rafael, mladičký protagonista z Topolova Konce masopustu, jedné z nejkrásnějších divadelních her, které u nás vznikly v poválečném období; jako Päuli Neukomm v Dürrenmattově slavné opeře o jedné soukromé bance Frank Pátý. A shakespearovský hit Dva šlechtici z Verony, úspěšné jamácké představení, kde hrál jednu z hlavních postav, se dočkal i televizního uvedení. A po letech jamáckých bezmála čtyři desítky sezon v Divadle bratří Mrštíků, v dnešním Městském divadle. Postav, které za tu dobu vytvořil a odehrál na mateřské scéně je nepočítaně...

Kročil: Ano, je to bezmála už čtyřicet let. Ani jsem si neuvědomil, že to tak rychle uteklo. Vidíte, a to je příležitost dát si výjimečně panáka! Když se tak rozhlížím po těch uplynulých sezonách, tak se přece jen nejraději vracím do studentských časů ze začátku šedesátých let. To jsme byli mladí, plní ideálů, společenské klima kvasilo - byla to nádherná doba! Mahenova činohra měla tenkrát vynikající herecký soubor. Každý večer jsme tam v hledišti obdivovali a „studovali“ svoje oblíbené herce. Takový Rudolf Jurda, Josef Karlík nebo Vlasta Fialová a další. To bylo něco! Poslední jmenovaní byli dokonce mými hereckými pedagogy na JAMU. Josef Karlík, to byl herec! Každou reprízu hrál s maximální koncentrací a nasazením, a přitom na pohled tak lehce, uvolněně, s pohodou, že to bylo fascinující. A bylo ho plné jeviště a vyzařovalo z něho něco, co teď už na jevišti hned tak neuvidíte.

KUDĚLKA: Když je řeč o panu Karlíkovi, nedokážu odolat pokušení, abych si také nepřisadil. Jsem a nepřestanu být vděčný Thálii, že mi umožnila provázet skoro celý Karlíkův život v dramatickém umění - nejenom na divadelní scéně, ale i v televizi a ve filmu. Moje uctívaná „svatá trojice“ hereckých velmistrů - Werich, Pivec, Höger - byla „daleko od Brna“, ale Karlík byl v Brně, na dosah; bylo možné obdivovat se jeho životodárnému herectví a sledovat jeho vývoj a proměny bezmála půlstoletí. Člověk prostě žasne, co za tu dobu uhrál (co všechno stačil uhrát)! Nevím o žádném jiném z žijících herců, který by měl na svém kontě tak velký počet tak různorodých postav; a skoro každá z nich byla pro mne velkým diváckým zážitkem. A určitě nejen pro mne, Karlíkova dlouholetého obdivovatele. Teď, když už není k vidění na jevišti Mahenovy činohry, která mu byla domovem, říkám si v duchu s básníkem: Ticho o kohosi tišší. A při vzpomínce na Karlíkovy herecké osudy lituji pouze jediného: že mezi těmi desítkami rolí, které vytvořil, zanechav po nich nezaváté stopy, nebyla titulní role v Millerově hře Smrt obchodního cestujícího. Jaký to mohl být Willy Loman: jiný než Högerův, ale stejně úchvatný...

HEGER: Jenomže, můj milý veteráne, vy jste přece nebýval jen vděčným divákem, popřípadě divadelním kritikem a recenzentem. Vy jste si svého času, a nejednou, zahřešil i jako „herec z ochoty“ na amatérské scéně. Dejte něco k lepšímu ze své dobře utajené minulosti!

KUDĚLKA: Moc se mi do toho nechce - vplétat vzpomínky herce amatéra mezi vzpomínky hereckých profesionálů... Ale když jinak nedáte?! Ještě v předškolním věku jsem hrával u velebných sester z místního kláštera a mými partnerkami byly klášterní schovanky. Vzpomínám na roli sirotka, který se modlil za svou nebožku maminku, aby její duše vyvázla z očistce a dostala se do nebe. Později jsem se jako představitel dětských postav vznášel v pozlátkovém světě české operety. V primě místeckého gymnázia jsem to zkoušel s muzikálem: Sněhurka a sedm trpaslíků, volně podle tehdy populárního kresleného filmu. Jako první trpaslík jménem Prófa jsem se zcela mimo roli předpubertálně zamiloval do slečny představující Sněhurku, a moji muzikálovou dráhu ukončila čtyřka z matematiky. Po pětačtyřicátém jsem se stal činohercem: vodník Ivan v Lucerně a vzápětí Radúz; Toni v Matce a o něco později Lízal v Maryši; v Janošíkovi student a zároveň Janošíkův starý otec. Před maturitou jsem za režijního vedení pana profesora Dittlera, pozdějšího šéfa Divadla mladých v Ostravě, sehrál dva tři komsomolce a v Brně si mne do Mladé gardy vybral Eduard Cupák za představitele stranického tajemníka Procenka. Bezděky jsem v roli napodoboval gestikulaci Stalina, nevěda, že to byla hra s ohněm...

HEGER: To jsou mi věci! Skoro mám chuť požádat další z těch, co dneska píšou o divadle, aby nám rovněž prozradili něco ze své ochotnické minulosti: pánové Závodský, Kříž, Mareček, paní Suchomelová, Zbořilová, Polcarová... Jaký asi byl jejich repertoár, jejich soupis rolí?

Kročil: Stránky našeho Dokořánu jsou jim otevřeny - dokořán.

KUDĚLKA: Teď, když jsme se navzájem prokádrovali, měli bychom se konečně dostat k tomu nejpodstatnějšímu: k našemu Městskému divadlu.

Kročil: Naše divadlo? Je potěšující, že máme už deset let vyprodáno a že zájem diváků nepolevuje. Však taky máme dobře vybavené herce - činoherně, pěvecky, tanečně. Jsou šikovní a navíc mladí, je příjemné se na ně dívat. Držím jim moc palce. A těším se na otevření druhé scény. Když jsme pokládali základní kameny - to vůbec nebyla formální záležitost. Věřím, že ty kameny mají svoji paměť, jen kdyby mohly mluvit... To bychom třeba uslyšeli indiánský zpěv - z toho broadwayského kamene, a bojový pokřik by nás zase mohl naučit ten věstonický od Štorchových lovců mamutů, třeba... No, já si tehdy vybral Skácelův sonet s magickým zaklínadlem - sine amore nihil - bez lásky není nic - a vyslovil ho tam. Takové zaklínadlo vyřčené ve správný čas působí. A já věřím, že to Skácelovo - náš nový stánek proti zlým lidským vlastnostem - ochrání. A když jsem vzpomněl Jana Skácela, ten mne svými básněmi stále ovlivňuje, stejně jako Oldřich Mikulášek. Na každou jejich novou sbírku jsme kdysi netrpělivě čekali ve frontě před knihkupectvím, protože pak se už nesehnala. Oba jsou mi posilou, v dobách dobrých i zlých... Jejich poezií se léčím, těším, jejich poezií přemýšlím... To jsou poslední velikáni naší poezie; po nich už se to pohoří povážlivě svažuje dolů a zbývají jen nížiny a pláně, bohužel.

HEGER: Slyšel jsem to už před lety: Divadlo není život. Divadlo je divadlo. Ale k životu ať nás vede! Určitě se mnou oba budete souhlasit, když řeknu, že nelze dost dobře přemítat o divadle a nepřihlížet k životním okolnostem, ze kterých se odehrává a které zrcadlí. Divadlo má sice kouzelnou moc, jak často říkáváme, a občas se v něm dějí zázraky. Ale není v jeho moci odpoutat se od světa jaký je a jak ho prožíváme.

KUDĚLKA: Obávám se, že povedeme-li naše úvahy tímto směrem, bude to dosti pesimistické! Stačí připomenout pár titulků z novin: Jsme zemí sebevrahů... Budeme zaslíbenou zemí zločinců... Penězoměnci na Hradě... Češi jsou lokaji USA... Banditská éra kapitalismu... Za všechno mohou zbohatlíci...

HEGER: Tomu říkáte pesimismus - vidět věci, jak jsou? Co ty na to, Miloši?

Kročil: Některé jevy jsou skutečně skličující... hrubost, agresivita, vandalismus, zlodějství, mordy... Jedné stařence zničili vandalové na zahrádce chatu. Říkala mi: „Policajty to už nebaví sepisovat, že to prý nemá cenu. Zavřít je stejně nemůžou a vyšetřují je na svobodě, ovšem pokud se dostaví k výslechu. A pak dodala: „To je stát pro grázly.“ Napadá mne; kdysi nás přepadávali Tataři, na co přišli, to sebrali, zmordovali, vypálili. Teď se to tatarství projevuje mezi námi samotnými. A všichni jsme z toho bezradní. Vemte si třeba toho mladíka, co zabil učitele, protože ho štval, a když se dovíte, že mu těch ran zasadil na dvě desítky, tak se musíte ptát, co dělali ti ostatní ve třídě? Koukali se na vraždu a nezasáhli?! A co svědomí? My jsme kdysi ve škole také občas prováděli lumpárny; nikdo není svatý, ale nikdy to neřešil policajt nebo psychiatr. Spravila to jedna rákoska. A byl pokoj. A když se to náhodou dověděli rodiče, dostali jsme doma „přídavek“! A nikdo neměl újmu na zdraví nebo na psychice. Učitel byl pro nás autorita! V duchu jim za všechny ty výchovné pohlavky děkuju. To, co se děje teď - to je cesta do pekel. Napadá mě, co by tomu tak řekl dnes Jan Skácel, anebo Věra Fridrichová?

KUDĚLKA: Z toho, co jste právě připomněl, trochu nebo spíš hodně mrazí. Ale v truchlivých úvahách je možno pokračovat a dojít až k samému jádru věci. „Nejstrašnější aspekt nynějšího světa,“ psalo se už před lety, „nejsou samy o sobě jeho hrůzy, nelidskost a masové vraždění, nýbrž fakt, který je na kořeni toho všeho: mlhavost všech lidských kritérií, rozvrat obsahu lidské odpovědnosti. Je osudová souvislost, bludný kruh, v němž jsme se ocitli: bez lidského společenství není lidské odpovědnosti jednotlivce, a bez této odpovědnosti, bez skutečné morálky v čistě lidském smyslu slova, žádné lidské společenství se nemůže udržet...“ To byl varovný signál z Ameriky. Ten další, neméně naléhavý je z Ruska: „V životě, v němž žijeme, si nevážíme toho, čeho bychom si vážit měli, téměř lhostejně míjíme blízké, drahé lidi, jejich neštěstí, trápení, nemáme čas, spěcháme, jsme velice zaneprázdněni sami sebou, nepíšeme dopisy, které bychom měli napsat, nejdeme dokonce ani na pohřeb, ale pak, pak hořce pláčeme, litujeme, hrozíme se svého egoismu, své lhostejnosti, abychom si vymodlili odpuštění. Veškerá nespravedlnost, útlak jsou možné pouze proto, že každý myslí vždycky jenom na sebe...“

Leč nejen divadlem živ je člověk, i když je to na slovo vzatý divadelník. Čas od času se dostaví potřeba uniknout ze „zajetí divadla“ a uvolnit místo jiným záležitostem než divadelním. Jak je tomu u vás, Miloši?

Kročil: Když můžu, tak utíkám z města ven, nejraději do svých rodných hor, mezi Javořinu a Mikulčin vrch. Tam z těch kopců čerpám sílu a klid. A je mi tam dobře. Vždycky se pozdravím se starými chodníky, stromy a chaloupkami - mluví na mne řečí dětství. Jenom ti, co ten kraj oživovali svým kopaničářským svérázem už tam nejsou. Ale takový je život... Ještě že vítr tam zpívá jejich písničky...

HEGER: Nezdá se vám, že jsme toho už napovídali dost? Tři veteráni, dohromady 214 roků, se vyzpovídali z toho, co měli na srdci, a teď mohou očekávat, že je stihne nařčení z nostalgie, bolestínství a kdoví z čeho všeho ještě. Proto navrhuji, abychom dali hlavy dohromady a zakončili náš potlach něčím, co by takovému nařčení dokázalo čelit. Snad bychom měli jako dosluhující veteráni předat dnešním mladým nějaké poselství... Ale jaké, jaké?

KUDĚLKA: I kdybychom přemýšleli a vymýšleli sebevíc, nedokázali bychom to vyslovit lépe a podmanivěji, než jak to řekl už před lety muž nad jiné povolaný - Jiří Voskovec blahé paměti: „Když se mladým něco z naší práce líbí, ať nezapomenou, že je to od jejich věkových současníků - i když z jiného věku. A ať nezapomenou, že jsou sami mladí a že mládí je krátké. Krátké jako život. Ať je nenechají utéct a ať se taky pokusí udělat všecko znova, po svém. Co neudělají oni, zůstane neudělané. To si žádná generace nesmí dovolit. My už neuděláme nic, my staří. A ti, co tu ještě nejsou, co jsou dosud na houbách, nemůžou. Jenom jejich je čas, dnešních mladých... Tak sebou hoďte, dívky a hoši!“

Viktor Kudělka 24. 5. 2004

Pozastavení osmé

Nedávno jsme seděli v našem klubu v partě „starých veteránů“ a vzpomínali na dávno minulé časy u divadla. Padaly historky z divadelního zákulisí, různé ty brepty, co kdo kdy prošvih, komu se co směšného stalo, a taky se probíraly různé ty pikantnosti, o které u divadla - jako ostatně i v jiných podnicích - není nouze. Já jsem dával k dobru vzpomínky na Hradec Králové, kde jsem v roce 1949 jako úplný kandrdas nastoupil na ona příslovečná prkna. To divadlo tenkrát začínalo tak říkajíc na zelené louce. Hradec dostal v té době statut krajského města a měl tudíž nárok na stálé divadlo. Vyšel tedy inzerát, že jako ...bla, bla, bla a aby se hlásili nejen profesionální herci, ale i třeba herci z řad ochotníků do tohoto fungl nového divadla. No tak já mladý nadšený „prťák“ jsem našel tu drzost, napsal tam a ono to vyšlo. Vzali mě. - Má přijímací zkouška byla dost velká sranda - ale o tom snad někdy jindy.

Tak toho 9. září roku 1949 se v sále hradecké YMCY soubor poprvé, ale zato velice slavnostně sešel. Popravdě řečeno byla to dost různorodá směs nejpodivnějších individualit od (to si uvědomuji dnes) starých šmíráků z různých zkrachovalých divadelních spolků, přes naopak renomované členy slavnějších českých a moravských divadel až po úplné kandrdasy, ke kterým jsem patřil já, ale i - dá se říct - mistry jeviště. A o těch tady bude řeč!

Byli dva. Ale představte si - byli to bývalí členové Národního divadla. Schválně nepíšu pražského. To tenkrát bylo samozřejmé. Ostatně pro mne je Národní jen jedno - Zlatá kaplička. Ať si říká kdo chce co chce. (To jsem měl dát do závorky. No nevadí.)

Byli dva, tedy ti mistři - Zvonimír Rogoz a Patrik Horálek. Ten první - původem Jugoslávec - odešel z Národního hned po válce. V souboru se šuškalo něco o „malém dekretu“. To jako, že měl za války nějaký škraloup s okupanty, ale já si myslím, že to byla pouze zlá pomluva malých a netalentovaných, jak to tak zhusta bývá, protože jak jsem Mistra Rogoze poznal z jeho nekompromisních postojů a vůbec chování... Prostě - nevěřím tomu. To se vám později pokusím doložit.

Ten druhý - Patrik Horálek - byl výborný herec (nezapomenu na jeho Prubíka z Jak se vám líbí), ale hrozný hypochondr. Jen takovou malou ukázku. Jeli jsme jednou někam na zájezd - už nevím kam, vždyť jich v tom Hradci bylo! Přijdeme do autobusu - tedy divadelního (což byla v té době příšerná kára, bez topení, rozhrkaná, věčně zaplátovaná...) Tedy přijdeme do toho autobusu a tam seděl Patrik - čepici naraženou na uši - v zimníku a to byl, prosím, podzim - krk zabalený tlustou šálou. Jéžišmarjá, Patriku, co se vám stalo? Ptal se ho kdosi. A tu Patrik odpověděl skomírajícím hlasem člověka v posledním tažení: Mám angínu. Tu nejtěžší ze všech. Pektoris! - A Patrik se jen pohoršeně díval, proč se celý autobus rozchechtal.

Ale zpátky k Zvonimíru Rogozovi. My mladí v souboru jsme ho jednoznačně oslovovali Mistře. Jednak pro jeho minulost v Národním, a taky proto, že jsme ho znali z filmů (to je zajímavé - teď mne napadá - Horálkovi jsme tak neříkali a on byl přece také...!) To ale asi proto, že Mistr Rogoz byl nejen mistrem na jevišti - což ostatně každou rolí dokazoval - ale především svým chováním. Né, prosím, neberte to tak, že se choval snad povýšeně, arogantně (jak se u současných a mnohem, mnohem menších „mistrů“ dost často stává!) Nebo nějak sobecký - naopak! Byl velice laskavý, vstřícný, ochotný kdykoli poradit. Měl bezvadné držení těla, vyzařovala z něho obrovská osobnost. K tomu perfektní jevištní mluva a zvláštní suchý humor. Což čas od času dokazoval.

Jednou kdesi na zájezdě mezi odpoledním a večerním představením přišla řeč na různé ty chlapské historky, kdy se mužští cásají svými úspěchy u slabšího pohlaví, jako kdo, kdy a kolikrát a tak - no, znáte to. Mistr seděl v koutku šatny, nožíkem si loupal a krájel jablko, labužnicky ho pojídal a najednou začal. Svým typicky tichým hlasem, s perfektní dikcí, s lehce protahovanými koncovými samohláskami: Pánovééé, já mohu děkovat tomu, že do dnešního dne mohu o sobě říci, že jsem muž, že nikdy v životě víckrát než jednou! A po chvíli dodal zasněně: Ale pořádně! - A to mu bylo tenkrát přes šedesát! Ostatně, co vám mám povídat. Mistr žil s devatenáctiletou Jagodou, která si v šatně kolegyním stěžovala, že to se starým pánem není k vydržení! O tom jsem se přesvědčil na vlastní uši, když jsem se jednou v noci vracel do svého pokoje ve čtvrtém poschodí YMCY (která nám byla propůjčena jako herecká ubytovna, pro nás „bezdomovce“). Z Rogozova pokoje se ozval srdceryvný výkřik naprosté extáze: Zvonko, srdco moje! - Pak jí nevěřte.

Zvonimír Rogoz - jak jsem se už zmínil - byl Jugoslávec angažovaný do Národního divadla panem Karlem Hugo Hilarem, tehdejším šéfem činohry někdy v roce 1920 na něco, a to na roli Hamleta.

Ale o tom, co a jak Mistr Rogoz s tímto velice svérázným režisérem zažil až zase příště. - Dovolím si tvrdit, že to bude dost zajímavé.

Pavel Kunert 24. 5. 2004

Rozhovory ze zálohy

„Kdybych měla tu moc vykouzlit ti dva roky prázdnin, co by sis s nimi počal?“

Patrik Bořecký

Na soukromé zahrádce bych se obklopil knihami. Osobní číšník by mě zásoboval perfektně natočenou a vychlazenou plzeňskou dvanáctkou. A pro zvýšení pohody by za úmorného vedra denně hráli mí kolegové nějaké vysoce náročné představení, abych si mohl říkat: „Jaké je to krásné, když jiní dřou a já se můžu válet“.

…jejich chyba, že nepotkali dobrou vílu Sylvu

Erik Pardus

Odjel bych na pustý ostrov. Vzal bych s sebou Standu Mošu a taky Zdeňka Junáka a Evu Gorčicovou, aby si měl Standa Moša s kým povídat. Pak bych se vydal na nejvyšší horu toho ostrova. Po cestě bych nasbíral šest kokosových ořechů a na vrcholku té hory bych z nich vyřezal zvířátka: myšku, zajíčka, slona, zebru, žížalu a Pavla Kunerta. Pak bych se vrátil na pobřeží, zvířátka prodal Standovi, Zdeňkovi a Evě a za stržený peníz bych si v místním obchodě koupil motorový člun a odjel zpátky do Brna. Tam bych se stal ředitelem Městského divadla a manželem Irenky Junákové a kamarádům bych na ostrov nechal posílat Dokořán s Tvou vtipnou anketou, milá Sylvo. Milý Erik

Karel Mišurec

Když tak o tom přemýšlím, asi bych to nebral. Mohl bych sice víc času věnovat sobě, rodině, vnukovi a tak podobně, ale nakonec bych byl nervózní. Scházel by mi ten každodenní pracovní kolotoč, kolegové, kamarádi. Ty dva měsíce prázdnin docela stačí. Sobě, rodině i vnukovi se budu v důchodu věnovat bez omezení – aspoň doufám.

Petr Gazdík

To teda vůbec – po pravdě – nevím. Ale blízko Austrálie jsou jisté Kokosové ostrovy, nikdo tam nepracuje, nemají peníze a v jedné restauraci se střídají rodiny po týdnu a vaří turistům, aby se nepřepracovali a mohli to dělat jen pro zábavu… určitě bych tam nějaký dlóóóuhý čas vydržel… Papa Petr

Přeji krásné dlóóuhé prázdniny!

Sylva Smutná 24. 5. 2004

Tváří v tvář

Jeden z největších aplausů sklízel v muzikálu Jesus Christ Superstar nejen na brněnských předpremiérách, ale i na turné po Německu, Švýcarsku, Nizozemsku a Belgii MICHAEL KELLEY, který svým nezaměnitelným hlasem zpíval roli Simona.

Narodil ses v New Yorku, pracoval jsi snad všude na světě. Teď žiješ už šest let v Německu. Bylo to těžké rozhodnutí přestěhovat se do Evropy? Co bylo nejhorší?

Neměl jsem v plánu odstěhovat se do Evropy na tak dlouho. Původně jsem podepsal smlouvu na Miss Saigon v Německu na necelý rok. Pak jsem se chtěl vrátit do svého bytu v New Yorku. Jenže jak říkají herci – „jeď a buď tam, kde je práce“ – to byl jeden z důvodů, proč jsem zůstal tak dlouho. To nejhorší byl jazyk. Podle smlouvy jsme měli dostávat lekce němčiny, jenže nám byly poskytnuty jen hodiny správné výslovnosti. Museli jsme se libreto naučit v němčině, navíc samozřejmě zpívané bez cizího přízvuku, k tomu hudba, tanec a herectví – nic jednoduchého. Stejně jako většina Američanů, jejichž mateřským jazykem je angličtina, i já jsem chtěl získat alespoň základy němčiny, které by byly moje uši, resp. mozek schopny zvládnout. Chybějící jazyková jistota mě trochu změnila v komunikaci s lidmi, byl jsem snadný cíl pro podvodníky, musel jsem dávat dobrý pozor obzvlášť při podepisování smluv, v bance atd. A navíc – Němci se hned zkraje zeptají „Jak dlouho už žiješ v Německu?“, jen aby posoudili tvoji jazykovou vybavenost. To druhé nejhorší byl rasismus. Šestkrát týdně jsem dojížděl vlakem do práce a obden jsem musel ukazovat cestovní pas jen kvůli barvě pleti. Připadal jsem si jako nějaký nelegální vetřelec, který žije v Německu jen proto, aby dělal nelegální věci. Nemám problémy se zákonem, jsem rodilý Američan, ale systém k nám příliš přívětivý nebyl. Dvakrát jsem byl kvůli barvě pleti napaden, stejně jako moji čtyři kolegové, a nikdo s tím nic nedělal. Člověk se pak cítí sám a ponížený. Nemůžu říct, že jsem tady nešťastný, ale je řada věcí, které by se ještě měly zlepšit – přátelský přístup a tolerance druhých bez ohledu na náboženství, rasu, pohlaví nebo společenské postavení.

Co tě přimělo k účinkování v Jesus Christ Superstar s českými kolegy?

Snažím se nedělat velké rozdíly mezi lidmi, a tak chápu a toleruju kulturu ostatních národů. Že jsem přijal nabídku hrát v JChS nebylo proto, že bych potřeboval mít v životopisu tento titul. Už jsem v Ježíšovi třikrát hrál. Ale chtěl jsem zažít práci s lidmi z jiné země, zažít jejich kulturu ve vztazích, pracovní morálce, metodách vzdělávání... V neposlední řadě jsem byl zvědavý na způsob interpretace tohoto díla.

Věděl jsi něco o Městském divadle Brno?

O vašem divadle jsem takřka nic nevěděl. Hned na začátku zkoušení jsem se byl s kolegy podívat na Muzikály z Broadwaye a byli jsme nadšení.

Byl jsi něčím překvapen?

Ano, v pozitivním i negativním slova smyslu. Byl jsem rád, že vidím tak mladé lidi se zájmem o tuto práci, kteří chtějí dokázat, co všechno se naučili. Byl jsem překvapen, že ne všichni znali podrobnosti biblického příběhu, charaktery jednotlivých postav, jejich historii, a ne všichni měli tendenci se o své figuře něco dozvědět. Jednou z prvních věcí, které jsem se v praxi naučil, byla dobrá znalost textu a co možná nejvíc informací o příběhu a roli. Důležitý je samozřejmě respekt autora a režiséra.

Jak hodnotíš s odstupem turné? Byl jsi skoro dva měsíce obklopen Čechy a Slováky. Může se člověk tvých životních zkušeností a znalostí od těchto kolegů něco naučit?

Určitě. Bez ohledu na to, co kdo zažil, zkušenosti, věk... každý se má co učit. Můj názor je, že vzájemné předávání zkušeností, učení se jeden od druhého, není omezeno zemí nebo národností. Myslím, že důležité a krásné v životě je JAK každý z nás zkušenosti předává a přijímá.

A turné?

Hraju raději na jednom místě, přesto mě turné nijak neobtěžuje, pokud nemusíme jezdit každý den na jiný hotel a do jiného divadla. Tohle s Ježíšem bylo nádherné, mám spoustu nových přátel, hodně jsme toho zažili. Trochu mi však scházela disciplína, více zdravého sebevědomí, chuť vzdělávat se a naopak někdy trochu přebývala potřeba některých vše komentovat, řídit, příliš prosazovat své názory. Nejsem na to zvyklý. V Americe a Německu má každý svoji funkci přesně danou – manažer celého turné, inspicient, herci, technikáři, zvukaři, řidič... Vzájemně se respektují, ale každý dělá jen svou práci.

Turné skončilo, co tě čeká v nejbližší době?

V německém Bad Hersfeldu se již několikáté léto hraje Jesus Christ Superstar, takže jako Simon vystoupím i tam. V srpnu budu ve švýcarském St. Gallenu hrát v Miss Saigon (spolu s Lanie Sumalinog, která hrála Máří Magdalenu). A v dalších měsících mě čeká náročná práce koproducenta několika show s velkými broadwayskými hvězdami. Poté budu v nahrávacím studiu pracovat na svých skladbách, které bych chtěl vydat příští rok.

Skládáš hudbu, píšeš texty. Kde bereš inspiraci?

Inspirací byli, jsou a vždycky budou mí rodiče, role, které mě potkávají, a lidi, které obdivuju. Rád píšu o svých pocitech, zážitcích. Skládání je pro mne obrovská relaxace, stejně jako dobrá knížka.

V jakých projektech jsi účinkoval?

Budu jmenovat jen pár. Divadlo totiž dělám víc než 20 let a nechci, aby to vyznělo egoisticky. Dvakrát Miss Saigon, Showboat, Ain’t Misbehavin’, Big River, The Wiz, Into The Woods, Little Shop of Horrors, Funny Girl, Evita, Jesus Christ Superstar, Blues for A Gospel Queen a další.

Co byl tvůj nejsilnější zážitek?

Vystoupení v milánské La Scale a smrt mých rodičů a dvou sourozenců.

Chybí ti někdo nebo něco v životě?

Ano. Hlavně si myslím, že člověku vždycky chybí domov. Mně chybí rodina (jsem nejstarší z jedenácti dětí), přátelé a spolužáci. Chybí mi také lidé, kteří jdou za svým snem.

Umíš odpouštět?

Ano. Není vždycky jednoduché odpouštět, záleží to na situaci. Ale vím, že bych nemohl žít, kdybych neodpouštěl. A navíc nevím, kdy možná budu potřebovat odpuštění já.

Chtěl bys kvůli něčemu vrátit čas?

Ne. Nelituju žádného svého životního rozhodnutí. I když se člověk splete, často stačí málo, aby věci změnil. A právě proto, že vím, že nikdy nemůžu vrátit čas, snažím se radovat z přítomnosti, hledím dopředu a neplýtvám čas nad tím, co se už stalo.

Jaké je tvé motto?

Chovej se k ostatním tak, jak chceš aby se oni chovali k tobě.

Díky.

Robert Jícha 24. 5. 2004

Tvůrci

Scénograf Emil Konečný si zamiloval divadlo až po studiích architektury a dodnes mu zůstal věrný. Působí v Městském divadle Brno, ale hostuje i na dalších scénách u nás i v zahraničí. Na svém kontě má výpravu k Manon Lescaut, Snům svatojánských nocí, Bastardovi, Romeovi a Julii, Babylonu, Koločavě či naposledy k hudební fresce Máj. Jako architekt se zároveň podílí na podobě nové hudební scény MdB v proluce mezi ulicí Lidickou a třídou Kpt. Jaroše.

Byl Máj s opravdovým jezerem váš nápad?

Režisér Standa Moša měl vizi už asi před rokem, že by scéna mohla vypadat v tomto duchu. Já musel přemýšlet, jak by se vše řešilo technicky. Voda na jevišti se občas používá, většinou v baletu. Museli jsme vyzkoušet hloubku vody, dalším úskalím byla teplota. Když jezero teplou vodou naplníte, za deset minut je stejně studená. Herci si museli zvyknout, že se ve studené vodě mají chovat přirozeně, co je zvlášť obtížné při některých scénách.

Máte rád živly na jevišti? V Máji přece pracujete i s ohněm...

Člověk milující divadlo, jako já i po těch letech, každý prvek, který umocní umělecký zážitek, a vše, co má představení v tu chvíli divákům říci, samozřejmě vítá. Ale každý správný divadelník se zároveň ohně a vody na jevišti bojí. Voda je snad ještě horší, protože když se dostane kolem jeviště a pod jeviště, všude je spousta elektřiny, takže může způsobit velký třesk. Musíte být velmi opatrní a nesmíte podcenit zabezpečení.

Jak vás při výpravě limitují představy režiséra?

Kdykoliv začínáme dělat představení, začínáme jakoby znova. Se Standou Mošou jsme zvyklí pracovat společně už velmi dlouho, udělali jsme asi třicet inscenací. Když si přál na jevišti vodu, neznamená to, že scénu určil. Tím dobrodružství teprve začíná. V případě Máje jsem odevzdával scénu do výroby, když se hra ještě dopisovala. Přesto jsem byl připraven, že budu muset reagovat na věci, které se děly a měnily do poslední chvíle. Živly byly sice jasným zadáním, ale jejich podoba a jejich využití záleželo na mně, nepodléhal jsem žádnému diktátu. Samozřejmě se vědělo, že se ve vodě bude tančit, ale nic nebylo dáno přesně, nic nebránilo mému uměleckému vyžití. Vodu i oheň jsem použil rád. Se Standou Mošou nemáme v komunikaci žádné problémy, spíš některé věci chceme řešit kongeniálně a navzájem se doplňujeme. Stává se, že někdy režisér víc ovlivní výtvarnou podobu představení a tvůrčí prostor inscenace, ale vždy to vychází z dialogu.

Znamenala pro vás větší úskalí babylonská věž v Babylonu, nebo jezero v Máji?

Babylonská věž mě potrápila snad nejvíc, i když návrh jsem vytvořil poměrně rychle, protože jsem původně architekt a navrhovat věže by pro mne neměl být problém. Obrovský problém však nastal s realizací. Ukázalo se jako fatální, že jde o babylonskou věž, při jejíž stavbě se podle Hospodina mají lidé společně domluvit, ale dojde ke zmatení jazyků. I nám nastaly potíže s dokončením, protože externí firmy, které pro nás věž stavěly, bylo obtížné přesvědčit, že musí dodržet termíny, protože máme v divadle před premiérou. Každý den jsem jezdil do Zlína a domlouval jim. Nakonec ale odvedli výbornou práci.

Co vás od architektury zlákalo k divadlu?

Studoval jsem fakultu architektury, kde jsem pak i učil. Společně s kolegou, s nímž jsme dělali asistenty, jsme se přihlásili na UMPRUM do Prahy k profesoru Svobodovi, který tam tehdy vedl část ateliéru, jenž se zabýval interiérem budov. A už během prvního semestru mne Josef Svoboda zlákal ke scénografii. Ta mi připadala na výuce nejzajímavější. Tak jsem až díky postgraduálu naplnil dávné přání svého otce, jemuž jsem kdysi pomáhal dělat kulisy, abych šel studovat scénografii ke Svobodovi. Tenkrát mi bylo asi dvanáct a já mu říkal, ať neblázní, že já budu stavět velké domy. Až když jsem u profesora Svobody končil, tak jsem si vzpomněl, že se mi otcovo přání nakonec podařilo naplnit.

Jak se vám líbí minimalistické pojetí scény, s nímž rádi revoltují mladí scénografové?

Moderní a úsporné trendy jsme ve své době pěstovali také. To souvisí s věkem. I když si dnes dovolím tvrdit, že v konkrétní situaci uplatňování stylu a moderních trendů nemám moc rád. Dostanu text a mám režiséra, s nímž vedu dialog. Řídím se intuicí a při společné řeči se doberu k nějakému názoru. S režisérem postupně najdeme k inscenaci klíč, ať už jde o výrazné výtvarné řešení či jednu židli na jevišti. Jdeme za svým cílem a může se stát, že ještě tři dny před premiérou budeme scénu předělávat. Každý by měl řešit věci případ od případu a nevytvářet pojetí jen samo o sobě. Už jsem viděl i takové scény, které zasahovaly až do foyeru, ale nebylo to už o divadle, ale o exhibici. A to je škoda, protože v divadle se má hrát divadlo a žádná ze složek by neměla nějak neorganicky vyčuhovat. Svého času jsem prohlašoval, napůl ze žertu, že by mě bavilo dělat scénografa v rozhlasu – právě pro maximální úspornost prostředků. Vědělo se o mně, že mám rád šedé věci na šedém pozadí, a pouze světlo jako výtvarný prvek. Úsporné pojetí je mi blízké, ale tvorba musí projít nějakým procesem. Můžeme skončit u jedné židle, ale je potřeba vědět, proč tam ta židle je.

Znamená to, že vás velké historické fresky, ornamenty a rokokové dekorace příliš nelákají?

Nedávno jsem dělal Maškarní ples od Verdiho s režisérem Weimannem v Plzni a tam všechno bylo. V závěrečném dějství jsem použil velká zrcadla, v nichž se odrážely dobové róby. Historizující prvky se snažím používat v takové míře, aby vyjadřovaly dobu či charakter prostředí, ale aby nepůsobily přeplácaně. Na jevišti, na rozdíl od televize nebo filmu, musíte udržet určitou míru. Nemůžete se z dvacáté řady dívat na šlehačkový dort, stejně by vypadal jen jako nějaká patlanina.

Jak se těšíte na prostor velkého jeviště Nové scény?

Těším se a netěším. Scénograf, který vytváří vnímatelný prostor pro diváka nějakým charakteristickým způsobem, bude stát před problémem – v nové budově je výborná křivka viditelnosti, takže divák v první řadě uvidí takřka totéž, co divák ve čtrnácté řadě. Jsou tam výškové rozdíly a některé věci, které se nutně na scéně projeví a donutí vás sledovat ji z prostoru. Existuje samozřejmě určitá obava, jak se s tím vypořádat. Z technického hlediska ovšem divadlo odpovídá úrovni, která je srovnatelná s moderními scénami v Německu. Vychází vstříc hudebním produkcím, nabízí různé varianty změny scény a splňuje všechny podmínky, které současná technika nabízí.

Máte v oblasti scénografie nějaký sen, oblíbený titul, k němuž by vás lákalo vytvořit výpravu?

Teď si zrovna nic nevybavuji. Ale musím říci, že hodně věcí se mi už splnilo. Důležité je zapomenout, co jste kdy, kde a jak dělali, abyste se neopakovali. A dobré je zapamatovat si technické záležitosti, jak jste si poradili s nějakým problémem. Manon Lescaut jsem např. připravoval, ještě když v divadle pracovali se sbíječkami, scénu ke Snům svatojánských nocí bylo třeba vymyslet tak, aby zapadala do sebe, zvládala transport, když vyráží na zájezdy, a ještě po ní mohl lézt Puk. Baví mě spolupracovat autorsky se Standou Mošou, tady si koneckonců ony sny plním. Účastním se nových projektů, a to je vždy zajímavé. Na začátku máme určité představy a pak se je snažíme realizovat. Tak vznikala idea celého Bastarda i podoba Ducha svatého.

Jak vypadá byt architekta-scénografa? Hypermoderně nebo tradičně?

Řekl bych, že kovářova kobyla chodí bosa. Nemám ambice bydlet v nějakém speciálním prostoru, tam by moje žena nevkročila, tak to nechávám na ní. Jsem spíš pro jednoduché a pohodlné řešení. Víc se vyřádím ve svém ateliéru v divadle, se kterým se občas stěhuji po budově. Nedávno jsem našel na dvoře zbytky scény, tak jsem je hned upotřebil. Náklady byly minimální, ale vypadá to celkem dobře.

Simona Polcarová 24. 5. 2004

Z archívu

Jak otočil bys dlaní, tak náhle, znenadání skončilo dvacáté století a svět a s ním i divadlo bylo až po uši v tom našem novém, jednadvacátém. O tom předešlém, právě skončeném, se říká, že to bylo

století „kruté“, „šílené“, „apokalyptické“. Století dvou světových válek a permanentního napětí z možnosti té třetí, ještě hrůznější. Století, ve kterém bylo zabito více lidí, než ve všech stoletích dřívějších dohromady: byli roztrháni, rozmělněni na prach, někteří dokonce na atomy. Století monstrprocesů a justičních vražd, nocí dlouhých nožů, gulagů, holokaustu, čas Osvětimi, Lidic, Katyně a Koropatů, Drážďan, Hirošimy a Nagasaki. Člověk, to mi už dávno nezní hrdě, člověk, to mi zní žalostně jak pláč,“ říká jedna z postav hry vypovídající o těch časech. Tím hůř, jestli žijeme pořád v iluzích, že jsme pány dějin, tím hůř, jestli žijeme pro ty, co přijdou, a ti, co přijdou, žijí zas pro ty, co přijdou po nich - protože potom všichni žijí pro něco, co není...

Postupem let se vžil názor, že dvacáté století začalo vlastně až výstřelem v Sarajevu léta Páně 1914 a skončilo střelbou a vražděním ve stejném městě na Balkáně; jakož i rozpadem Sovětského svazu, jedné ze dvou velmocí soupeřících o nadvládu nad celým světem. Jestliže tedy ve dvacátém století předcházelo prvnímu světovému válečnému konfliktu alespoň pár počátečních „idylických“ let „včerejšího světa“ (viděno ovšem až s vědomím dovršené perspektivy), století jednadvacáté se ohlásilo se vší brutalitou a nelidskostí hned v prvním roce svého trvání: 11. září léta Páně 2001. Máme se na co těšit, nebo spíš trnout hrůzou?

A co divadlo - jeden z nejcitlivějších a nejspolehlivějších seismografů? Jak to reagovalo na šokující příchod nového tisíciletí?

Bez divadla to nejde, říká jedna z postav světově proslulé hry, která je shodou okolností na repertoáru MdB. A tak se tedy ve stručnosti podívejme, jak si v tom novém století naše divadlo vedlo...

Přelom tisíciletí zastihl MdB uprostřed sezony 2000/2001. Byla právem charakterizována jako sezona plynulé kontinuity i zdravé expanze. Vstupní inscenací roku 2001 byla Černínova Libuša a po ní následovaly bezmála dvě desítky dalších, muzikálových i činoherních. Představili se v nich zejména dva kmenoví režiséři MdB: Stanislav Moša, umělecký ředitel, a Zdeněk černín. Těžisko prvního zůstalo nadále v produkci muzikálové: Koločava (na motivy Olbrachtova románu Nikola Šuhaj loupežník), Golden Broadway a Muzikály z Broadwaye, Máj; z oblasti hudebně zábavního divadla nevybočila vlastně ani Mošova vlastní adaptace Švejka. A tak teprve Shakespearův Jindřich VIII., titul, který v českých divadlech doposud neprošel jevištní prověrkou, vrací Mošu do světa činohry.

Ten byl i nadále doménou Zdeňka Černína. Po Libuši, jejíž ohlas u diváků i divadelní kritiky nebyl jednoznačný, následovala plynulá řada tvůrčích počinů a výbojů (jen některým recenzentům to bylo pořád málo!): Libertin, Přelet nad kukaččím hnízdem, Gogolovi Hráči, Čechovův Racek a snad přede všemi Čekání na Godota s Boleslavem Polívkou a Jiřím Pechou v rolích Vladimíra a Estragona - další hvězdná hodina MdB. Z pětice hostujících režisérů a režisérek (včetně dvou zahraničních) byl očividně nejúspěšnější Pavel Fieber, tvůrce Cabaretu a Lehárovy Veselé vdovy, skutečný mistr svého režijního řemesla.

Nezapomeňme však ani na chvíli, že také oba naši kmenoví režiséři přispěli svým individuálním vkladem mimo mateřskou scénu, v Česku i v zahraničí. Ještě před brněnským nastudováním režíroval Moša svoji adaptaci Švejka jak v italském Terstu, tak v chorvatské Rijece. A v Zagrebu se ujal inscenace West Side Story, v Wunsiedlu pak Kohoutovy novinky Dvě gorily v zoo, tu i tam s mimořádným ohlasem.

Po několika inscenacích v Budyšíně (Sluha dvou pánů, Maryša, Antigona), po pohostinských režiích v Košicích, Nitře, Olomouci a Českých Budějovicích (Její pastorkyňa) soustředil Černín svoji tvůrčí energii k opavské činohře. V novém století to byl nejprve Čechovův Višňový sad, cosi jako prolog k Čekání na Godota. Následovali Gogolovi Hráči, s nimiž pak se v krátké době setkal podruhé, tentokrát na mateřské scéně. A posléze se ujal režie Maryši, kterou nastudoval v několika alternacích se svými hereckými favority z Brna (Junákem, Pardusem, Hejlíkem). Povzbuzen dosavadními výsledky připravuje na konec letošní sezony další „hru století“ - Millerovu Smrt obchodního cestujícího.

Viktor Kudělka 24. 5. 2004

Vážení divadelní přátelé!

Po dlouhé době se naše divadlo představí svým divákům pod širým nebem. Stane se tak 25. – 27. června na nádvoří brněnského hradu Špilberk, kde bychom rádi předvedli naše nastudování komedie Sluha dvou pánů, galakoncertu z operet a baletů Nedbaloviny aneb Pocta Oskaru Nedbalovi a koncertního představení Muzikály z Broadwaye, o jehož úspěšném celoročním hostování v zahraničí jste se mohli dočíst také v našem časopisu.

Naše divadlo vystupuje po léta o prázdninových měsících v exteriérových divadlech v městech celé Evropy. Na začátku devadesátých let, v době, kdy do divadel nikdo moc nechodil, jsme šest roků hráli rok co rok na Křižíkově fontáně v Praze „Sny nocí svatojánských“. Přicházelo kolem 2-4 tisíc diváků, někdy více, pamatujeme i představení, kde se sešlo 7 tisíc lidí. Nebylo to však vždy lehké hraní. Vzpomenu na jeden večer, kdy hned po počátečních tónech začalo pršet. V inscenaci je scéna, ve které všichni herci-zpěváci leží na zádech – nikdy na tento večer nezapomenou – nikdy totiž nehráli s tím, že by jim při zpěvu pršelo do úst. Ten večer se však stala ještě jedna „mimořádná“ událost, pro kterou se stal vskutku nezapomenutelný. Když se blížila polovina představení a s ní i naplnění odedávného divadelního zákona, že při odehrání půlky představení se nevrací vstupné, přiběhl za mnou inspicient Michal Nevěčný se vzkazem ode všech účinkujících, kteří byli zcela promočení, prokřehlí a po tvářích jim stékalo jejich bohaté líčení, abych po dopředu pro takový případ určené písni inscenaci ukončil. Když jsem se k tomuto kroku chystal, přiběhl za mnou Michal opět se vzkazem ode všech, že nelze skončit, že představení dohrají. Příčinou změny rozhodnutí se stali diváci sedící v prvních 12 řadách, které nekryla tribuna. (Bylo jich asi 500.) Od počátku deště otevřeli nad sebou deštníky a těsně předtím, než jsem produkci ukončil, je všichni, jako výraz solidarity vůči moknoucím hercům, demonstrativně sundali a schovali. Od toho okamžiku nechali na sebe pršet až do bouřlivého konce stejně jako herci na jevišti.

V Německu jsme jednou hráli v dešti a při teplotě 7° C, bylo to na začátku srpna. Hudebníci by neměli živě hrát pokud není alespoň 16° C. Asi si všichni umíme představit, co to je hrát zimou a vlhkem prokřehlými prsty na ostré struny… Ve Španělsku kolem nás před jednou produkcí probíhali býci. V Rakousku seděli kolem jeviště postaveného na řece potápěči pro případ, že některý z účinkujících spadne z jeviště do proudu řeky.

Doufám, že na Špilberku nás nic podobného nečeká. Ačkoliv … Už samotná představení stojí za to. Přijďte se přesvědčit, anebo upozorněte na tuto výjimečnou příležitost své známé. Jsme rádi, že budeme mít možnost představit se venku doma. Nebo doma venku?

Hraní pod širým nebem napovídá, že se blíží prázdniny. Přejeme Vám jejich krásné prožití, mile prožitou zaslouženou dovolenou a v září se s Vámi těšíme na shledanou ve Vašem Městském divadle Brno – tentokrát poprvé v jeho historii na dvou scénách!

Za Městské divadlo Brno

Stanislav Moša 24. 5. 2004
Newsletter

Oblast hledání

Tento web používá k poskytování služeb a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte. Více informací