říjen 05/06

S Milanem Lasicou jsem se setkala v divadle na zkoušce koncertu Mr. Jazz, který moderoval. Naše setkání bylo ze začátku spíše komické, dlouho jsme se v zákulisí divadla nemohli najít. Když už jsme na sebe konečně náhodou narazili, vyjádřil obavu, že si není jistý tím, zda vůbec najde svou šatnu.

S elegancí sobě vlastní ji však našel bez problémů a ještě mně u toho stačil vysvětlit, proč herci nemůžou během představení používat výtah. Protože by to dělalo hluk?, myslela jsem si. Nie, nie, smál se, mohli by vo výťahu uviaznuť a čo potom!

Dnes večer budete moderovat koncert na počest Gustava Broma a jeho Big Bandu. Co vás jako první napadne, když řeknu jeho jméno?

No viete, ja som ho poznal osobne a mám na neho veľa príjemných spomienok, aj keď sme spolu nijak zvlášť nerobili. Len raz sme mali nejaké spoločné vystúpenie v Slovenskej televízii. Ale spomínam si na Broma, keď som bol zamestnanec Slovenskej televízie v šesťdesiatych rokoch a on spolupracoval s našou redakciou. Jeho orchester tam chodil veľmi často a vystupoval v spuste hudobno-zábavných programov. Pamätám si na neho vždy ako na veľmi sympatického človeka. Tak sa tie spomienky vracajú a ožívajú.

Byl to tedy vztah přátelský nebo pracovní?

No viete taký polopracovný, ale skôr si myslím, že sme k sebe mali také vzájomné sympatie. Kedykoľvek sme sa stretli, tak mi Gustav Brom hovoril, že musíme niečo spolu urobiť, ale ako som už povedal, bohužiaľ k tomu došlo len raz.

Na hudební scéně Městského divadla jste poprvé?

Áno, dnes som tu po prvý raz.

Když se tato budova stavěla, tak se ozývaly i kritické hlasy, že divadlo další scénu nepotřebuje a že by se neměla stavět. Jak to vidíte vy a jak se vám budova líbí?

No zatiaľ som len blúdil po chodbách. V týchto budovách si človek musí vždy najprv zvyknúť, aby potrafil tam, kam potrafiť má. Čo sa týka tejto budovy…Ja som zato, aby sa stavali nové divadlá. Keby som mohol, tak by som prikázal všetkým bankám, ktoré stavajú svoje obrovské budovy, aby povinne v každej z tých budov bola aj divadelná sála.

Prý máte velmi rád Brno…

K Brnu mám srdečný vzťah, lebo my sme tu boli pred tridsiatimi piatimi rokmi v angažmá v divadle Večerní Brno, a tak ma k tomuto mestu viažu také tie rodinné púta. Vtedy sme veľmi často chodili do rôznych reštaurácií a veľmi sa nám tu páčil taký ten spoločenský, presnejšie povedané nočný život. Teraz sem chodievam veľmi často hrávať do Divadla Bolka Polívky, ktoré je vlastne tam, kde bolo Večerní Brno, ale po predstavení vždy idem do Bratislavy, takže nočný život dnešného Brna už neovládam.

V devadesátých letech jste byl proti rozdělení Československa. Jak to vidíte dnes po 12 letech?

No tak vtedy som nebol prívržencom toho, aby sme sa rozdelili. Mne sa to zdalo zbytočné a najmä sa mi zdalo, že rozdelenie presadzujú ľudia, ktorí nie sú veľmi demokraticky orientovaní, to mi na tom dosť vadilo. V podstate sa potom aj ukázalo, že Slovensko muselo vybojovať niekoľkoročný zápas o demokraciu. Ale je možné, že Slovensko takúto skúšku potrebovalo.

A dnes jste s politickou situací na Slovensku spokojený?

No čo sa týka politiky, to ma až tak netrápi, pretože od chvíle, čo sme sa dostali do NATO a do Európskej únie, si myslím, že nič, čo by mohlo ohroziť demokratický režim, sa nemôže stať. To, že je politika vždy buď v nejakej menšej alebo väčšej kríze, považujem za celkom normálne.

Vaše rodina je hodně kosmopolitní. Manželka Magda Vášáryová donedávna pracovala jako velvyslankyně v Polsku, vaše dvě dcery studují ekonomiku ve Vídni. Vy tedy zřejmě nemáte strach z Evropy …

Myslím si, že nie je treba mať strach. Práve strach plodí také nesympatické veci ako je nacionalizmus alebo šovinizmus. Nie je dôvod k strachu. Ja si myslím, že je dôvod k tomu, aby sme sa sebavedome prihlásili k tomu európskemu spoločenstvu.

Manželka se tedy definitivně vrátila?

Áno, definitívne sa z Poľska vrátila. Bola tam skoro päť rokov.

Prý se hned dala do rekonstrukce bytu, aby naznačila nový začátek…

Áno, tá teraz končí, prebiehajú ukončovacie práce.

A jak vám manželství funguje, když jste se před tím stýkali tak málo?

Dobre to funguje, senzačne! (smích)

Dcery jsou pořád ve Vídni?

Študujú tam, áno, ale bývajú v Bratislave. Chodia vlakom do Viedne na univerzitu. Výhoda toho je, že tam nemusia byť každé ráno o ôsmej. Sú dni, keď tam vôbec nemusia ísť. No skrátka to vysokoškolské štúdium je už trochu voľnejšie.

A až dostudují, vrátí se na Slovensko?

Ja som si vždycky myslel, že ich to bude ťahať do sveta, ale teraz mám taký pocit, že zostanú doma. Súdim tak podľa toho, že obidve majú v Bratislave priateľov. A máte z toho radost nebo byste je raději viděl ve světě? Ale iste že radosť. Ale nič nie je definitívne, kedykoľvek môžu ísť kamkoľvek. To je práve výhoda toho, čo my sme ako mladí nemohli zažiť.

Kdysi jste řekl, že máte strach, že za pár let nebudete v Čechách moci vystupovat, protože neseženete publikum, které by rozumělo slovenštině. Naplnila se tato vaše obava?

No, viete čo, nezdá sa mi, že by sme mali s tím problémy, ale malé deti už údajne vnímajú slovenčinu ako vzdialený jazyk ako napríklad poľštinu. My sa nemáme zatiaľ čoho báť, kým ešte existuje naše generačné publikum. Ale ako to bude o desať, dvadsať, tridsať rokov neskôr, ťažko povedať. Ale neviem si predstaviť, že by slovenskí herci hrajúci v Brne alebo v Prahe potrebovali simultálnny preklad.

Přesto musím potvrdit, že mladší generace už má se slovenštinou problémy. Napadá vás nějaké řešení, co bychom s tím mohli dělat? Je nějaká naděje, že k nám začnou třeba víc chodit slovenské filmy?

To záleží len na vás, my kontakt s češtinou máme. Dokonca i cez televíziu, lebo mnoho amerických filmov k nám ide s českým dabingom a pochybujem, že by americké filmy v českej televízii išli so slovenským. Takže je to trošku také jednostranné. Nám čeština nechýba, sme ňou obklopení. Vy slovenčinu nepotrebujete a preto ju o chvíľu ani nebudete poznať.

Každý ví, že jste přes 40 let spolupracoval s Júliem Satinským, ale málokdo už zná hudebníka Jaroslava Filipa, který s vámi dvěma spolupracoval. Teď je to myslím přesně pět let od jeho smrti. Byli jste si hodně blízcí?

Áno, to výročie bolo v júli, kedy zomrel. Je to veľmi nespravodlivé, že tu Jara Filipa nepoznajú, bol to mimoriadny umelec, veľmi všestranný. Bol muzikant, herec, spevák, spisovateľ a my sme s ním so Satinským spolupracovali zhruba takých desať rokov najmenej. Bola to veľmi plodná spolupráca a vzájomne sme sa veľmi obohatili.

Bylo to tak silné propojení jako s Júliem Satinským, nebo se to nedá srovnávat?

No tak ťažko sa to dá prirovnať, lebo Filip nebol môj generačný druh. Bol o desať rokov mladší. Ale spolu sme, keď už nič iné, stvorili šesťdesiat lebo sedemdesiat piesni s mojimi textami a s jeho hudbou. To boli nezabudnuteľné chvíle.

Říkáte o sobě, že trpíte trémou a jste člověk spíš uzavřený. Vysvětlete mi, proč jste se tedy rozhodl být hercem a bavit lidi?

No, to je taký paradox, tiež nemôžem často pochopiť, prečo som si vybral také zamestnanie, keď sa tej trémy neviem zbaviť. No, ale je to tak. Možno že tomu tá tréma tak trochu prospieva, čo iné by som si mohol hovoriť než toto. Ale videl som nedávno film Božská Júlia a tam bola výborná veta, že tréma je prejavom úcty k publiku. No, tak mám príliš veľkú úctu k publiku, ale už sa s tým nedá nič robiť.

Ani časem se to nezlepšilo?

Nie, viete ani nie. Je to presne tak, ako to bolo pred tými štyridsiatimi rokmi. Je to pri premiérových predstaveniach. Potom už tá tréma mizne, ale pri tých premiérových sa objaví a prejavuje sa nie príliš prijemným spôsobom.

Takže dnes tréma taky bude?

Áno, tým som si bohužiaľ istý, nie je dôvod, prečo by nebola. (smích)

A jak zatím hodnotíte zkoušky? Vy sám jste ještě nezkoušel, ale někteří zpěváci už zpívali, myslíte, že se dnešní koncert vydaří?

No, hovorili, že áno. Povedal mi to pán Lenský (Lenského agentura zastupuje orchestr Gustava Broma – pozn.) a ten asi musí vedieť, čo hovorí. Povedal, že sa to podarí, tak ja o tom nepochybujem. Orchester je senzačný, speváci sú tu výnimoční, tak ja sa na to celkom teším.

Milan Lasica přes čtyřicet let tvořil hereckou dvojici s Júliem Satinským, po jeho smrti se rozhodl nehledat náhradu. Zdeněk Svěrák jej kdysi pojmenoval jako šlechtice mezi komiky a už mu to zůstalo. Možná proto, že jeho styl humoru je opravdu inteligentní, nepodbízivý a dnes už hlavně legendární. Je ředitelem Štúdia L+S, které spolu s Divadlem Bolka Polívky vytvořilo představení Garderobiér. Herectví však není jeho jediná aktivita. Pracuje i jako moderátor, v televizi můžete pravidelně sledovat pořad Kam zmizel ten starý song, který uvádí. Aby výčet aktivit nebyl krátký, je také dramatikem a velmi plodným textařem.

Nenápadně noblesní muž s charismatem. Dovede velmi zajímavě vyprávět o své práci choreografa, kterou ostatně skvěle také dovede. Když jsem se zeptal, kolik vlastně opusů vytvořil za uplynulých deset let v Městském divadle Brno, musel počítat. A nedopočítal se, odpověděl však přesně: „Dělal jsem skoro všechny muzikály, kromě Vlasů, Nany, Kdyby tisíc klarinetů a také kromě Josefa a jeho kouzelného pláště.“ K tomu rozpohyboval herce v činoherních inscenacích režírovaných ředitelem divadla Stanislavem Mošou. Za uvedenou dobu spolupracoval s divadly v Karlíně, se Státní operou Praha, s divadlem v Příbrami, Pardubicích, Olomouci, v Budyšíně, v Itálii, ve Slovinsku. Vychází to na padesát inscenací. Vedle muzikálů také opery, operety, činohry.

„Myslím si, že jsem workoholik, a když se zastavím, mám pocit, že něco prošvihávám a začínám být z toho nemocný,“ říká energický muž, jenž se v životě protancoval před několika týdny k šedesátce. Totiž, jako tanečník začínal. Tančí a dobře se pohybuje dál, protože, jak tvrdí, každou pohybovou kreaci nejdříve zkouší na svém těle. Hovořili jsme v době vrcholících příprav na muzikál Oliver.

Jak vlastně pracuje choreograf?

Každý jinak. Ve své 33leté praxi tanečníka jsem se potkal s mnoha choreografy a s mnoha přístupy. Choreografie se nedá naučit. Jisté zásady a pravidla tam jsou, ale týkají se spíše dynamiky a rozmístění v prostoru. Mým učitelem byl mistr Pavel Šmok z Pražského komorního baletu. Vždy „dělal“ choreografii týmově. Zatahoval nás do toho, spolupracoval, řekl nám ideu a tvořili jsme dohromady. Já se to snažím dělat obdobně. Prvotní je setkání tvůrčího týmu – režisér, scénograf, výtvarník kostýmů, choreograf, dirigent – a rozebrání inscenace. Určit směr – charakter, aby se nejelo po různých kolejích. Pavel Šmok mi vštěpoval, abych nejdříve poznal muziku. Tak, abych si ji dokázal zapískat. Pak si hudbu rozdělím na fráze, na dynamiku, na akcenty. Určím, kdy přijdou na scénu kluci, kdy holky, kdy mají společný nástup, kdy odejdou, kdy přijdou hlavní figury, atd. A pak hledám odpovídající pohyb k danému tématu.

Každá inscenace je úplně jiná. Jaké je hledání?

Samozřejmě třeba My Fair Lady ze Zelňáku má odlišný charakterový slovník třeba od Světa plného andělů. Pro postavy hledám odpovídající pohybový text, který musí konvenovat se základní stavbou díla, musí odpovídat charakteru konkrétní role, odkud kam se vyvíjí, do jakých konfliktů se dostává a samozřejmě také možnostem interpreta, protože nejsou všichni na stejné pohybové úrovni. Takže udělám takovou kostřičku nebo žebříček, kdy si přesně určím všechny nástupy, odchody, charakter pohybu. Zapisuji si to, nelze si zapamatovat třeba pětadvacet čísel najednou. A pak společně luštíme a hledáme to „maso“, kterým obalíme tu moji kostřičku.

Máte svoji taneční techniku?

Technik je v současném tanci „nespočetně“ a myslím, že se slévají všechny dohromady. Já používám vlastní výrazový slovník, ani tomu neříkám technika. Má-li zatančit dejme tomu hospodský, ať zatančí jako hospodský. A tančí-li panička, ať tančí jako panička. Mým cílem je vystihnout charakter figury. Hospodský mně nemůže „skákat“ variaci Prince z Labutího jezera. Mluvím tedy spíše o charakteru pohybů v choreografii, souznějící s duchem postavy.

Jak dlouho pracuje choreograf na kostřičce k Oliverovi?

Je to obrovská práce. Může trvat..., vymyslete báseň najednou. Musí přijít nápad, pracuje fantazie při vymýšlení pohybu, i když muzika člověka vede. Konkrétně Olivera jsem připravoval celé prázdniny. Vše jsem si podrobně připravil, zápisy mám ve svém sešitě i v partituře. Když je třeba akcent v půlce taktu, tak to mám zapsáno, co na ten který akcent udělám.

Inscenace v Městském divadle Brno jsou stále efektnější, herci a tanečníci podávají i v pohybové sféře stále kvalitnější a fyzicky náročnější výkony. Kde končí jejich možnosti?

Já bych to otočil a zeptal se, kde začínají: Prvním dnem zkoušky. Do tohoto divadla přichází mnoho absolventů muzikálového oddělení JAMU, kde jsem pět nebo šest let učil a děcka znám. Myslím, že mají určitou výhodu proti hercům, kteří byli vyškoleni jen na dramatickém oddělení. Samozřejmě za deset let mají praxi z muzikálů, které připravujeme asi tak dva za sezonu. Nároky stoupají, chci, aby technická úroveň byla těžší, efektnější, lepší, a tím pádem kde končí možnosti? Nevím. Také sportovci skáčí stále výš a dál a běhají rychleji. Ani v umění možnosti nekončí, jsou pořád otevřené.

V Zahradě divů i v Oliverovi hrají děti. Pracuje se s nimi dobře?

Je to namáhavé, chce to pevné nervy a klid. V Oliverovi jsou hlavní role dětské, tahounem je parta osmi- až dvanáctiletých zlodějíčků. I když máme děti jakkoli šikovné, nevydrží se soustředit po celou zkoušku. Je to pro ně moc požadavků najednou. Zapamatovat si jevištní pohyb, mluvené slovo, k tomu zpívat a slyšet rytmus textu v melodii. A hlavně pro kluky není taneční pohyb tak přirozený jako pro holky. Ke všemu nacvičují večer, po dopolední škole. Přirozeně se rozptylují, hrají si a „blbnou“. Musí se na ně pomalu, člověk musí mít výdrž, nesmí se rozčilit. Kdyby „dupnul“, děti se automaticky zavřou a přestanou komunikovat. Musí se jim umět vysvětlit, aby pochopily, co mají dělat, o co jde v té které scéně, o čem mají vypovídat pohybem. Musí se najít jednoduchá a přitom funkční choreografie. Zrovna tak je to s textem a zpěvem. Práce s dětmi je hezká, protože děti jsou bezprostřední, někdy ale udělají něco, co mne by nenapadlo. Já tomu říkám neopakovatelný dětský projev a to člověk musí zachytit. Protože když něco udělají děti samy od sebe, tak jim to sedí. Tím snáz potom vše funguje. „Kradu“ jejich nápady a pak je vydávám za svoje. (Poznámka pro čtenáře: Pan choreograf řekl poslední větu s úsměvem.)

Jak jste se dostal do špičkového Šmokova ansámblu?

Za totality dostal Šmok nabídku do Basileje. Tenkrát končil Balet Praha a Šmok prosadil, že jeho členy, kteří neměli zaměstnání, přijme do divadla v tomto švýcarském městě. Já jsem ho do té doby neznal, on si mě vyhlédl v AUSVNu a nabídl mně spolupráci. A když jsem u Šmoka po třinácti letech končil – v pětačtyřiceti už tělo nebylo schopno takového náročného fyzického výkonu – zavolal kolega z přípravky Národního divadla Praha Pavel Mikuláštík, že zakládá nový soubor, skupinu ve Freiburku. Jestli prý ještě žiji a hýbám se. Tak jsem tam odešel původně na dva a zůstal pět let. V Choreografickém divadle Pavla Mikuláštíka ve Freiburku jsem dělal všechno. Tančil, hrál, zpíval, bylo to opravdu multimediální divadlo. Jenže v padesáti mně duše řekla, že už nechce. Byl jsem toho plný, (od devatenácti let na jevišti!), začít jsem chtěl dělat něco jiného.

Pražák potom přišel do Brna...

Ano, jsem rodilý cajzl, neboli čížek. Moje sestry v Praze říkají, že už nemluvím česky, ale já říkám, že nemluvím pražsky. Z mládí mám na tohle město velice „snové“ vzpomínky a do Brna jsem chtěl, i když bylo před deseti lety zelenější než dnes. Zelená je přehrada a lesy kolem šediví, umírají. Přišel jsem jako pedagog na JAMU, nejdříve jsem učil herce, později jsem přestoupil na muzikál. Manželka Ivana tančila ve Freiburku v Revue baletu tamního městského divadla, na JAMU učí na muzikálu, vede též pedagogy a tady v divadle je mou asistentkou při studiu muzikálů.

Proč jste se lekl Mošovy nabídky na choreografii West Side Story před deseti lety?

Lekl, ale taková nabídka se neodmítá. Byla to totiž moje první velká práce. West Side Story se v městském údajně povedla a od té doby jsem tady „zatím“ stálým hostem, je to moje „domovská“ scéna. Miluji svou práci a děkuji všem, kteří mi svou „Láskou“ dávají inspiraci k šanci obstát. Pracuji na volné noze, už neučím, časově to nešlo skloubit, jako že se Kloubek jmenuji.

P. S.: „Hlavně se hýbat!“

Stojím vám tuhle za jevištěm a čekám na svůj „hrobnický“ výstup a poslouchám, jak se z jeviště linou tklivé tóny Harlekýnových milionů, co je Jacek (tedy kolega Jackuliak) vyluzuje na trubku, a přišlo mi na mysl, že tohle je věc u divadla docela zvláštní. Jistě jste pochopili, že jde o hru Romance pro křídlovku. - No vidíte - křídlovka. Já si myslím, že ještě týden před zahájením zkoušek na tuhle hru Jacek akorát věděl, že je to plechový nástroj, do kterého se fouká a ono to hraje! A  vidíte: byl obsazen do role Viktora a ten na tu flíglhornu na jevišti hraje! Tak mu ji opatřili, nějakého učitele k tomu a za měsíc a něco na tom jevišti ty milióny troubí!! Hračka - co??! Herče tady to máš a snaž se, ať to k něčemu vypadá! Aspoň tak jako Hnilička. Anebo líp. Ale těch hodin, to trápení s nátiskem, ta oteklá pusa... Prostě - dělej, za týden je premiéra! Jednoduše: pan režisér vymyslí a herec vykoná. - Tak se třeba Standa Zindulka musel naučit do Komika stepovat, Libuška Přichystalová za pár dní tančit - na špičkách!!, Roman Vojtek zakončit v Babylonu sestavu na hrazdě efektním saltem - nazad. To prý je lehčí! Prostě: herče, tady máš kord nebo šavli a šermuj jako Cyrano... A co teprve: Haló, za měsíc se jede do Německa! Hrajeme tam Westku - v němčině! - Učte se a za rok do Španěl, Portugalska a Holandska - hrajeme tam v angličtině - učte se...!!!

Prostě a jednoduše: herče, ty jsi přece všeuměl, tak se snaž ať to aspoň trochu vypadá, že umíš!! Pan režisér káže, a tak herec vykoná i kdyby to byla věc, na kterou kouká jako tele na nový vrata. - To jsme vám jednou v Trutnově hráli nějakou adaptaci Dona Quijota - už ani nevím, jak se komedie jmenovala - a v ní byla scéna, ve které se banda loupežníků dělila o kořist. Pravoš Nebeský, který to režíroval, mi povídá: „Hele, Pavle, vy půjdete (to jsme si tenkrát ještě vykali), vy půjdete po té šikmě nahoru, - pomalu - a jak Ruda (Máhrla) po tom pytlíku s penězi šáhne, tak vy se otočíte a hodíte nůž tak, aby se zabodl těsně vedle jeho ruky - jo! Jako, aby toho nechal. Chápete?!“ - Já na něj koukám, jestli si nedělá srandu a on to myslí vážně! Povídám mu: „Prokristapána, pane řediteli - já přece házet noži neumím!!“ „No tak se to naučíte, ne! Ale to musí být blesk, rozumíte. Otočit a fik!!“ Kdyby to bylo v našem divadle, tak bych zašel za Martinem Havelkou, který tenhle frajkumšt ovládá, a bylo by po ptákách, ale tenkrát...? Tak jsem se vypravil do lovecké prodejny, vybral si takovou menší dýku - (do dneška mi ji ředitelství trutnovského divadla neproplatilo!) a začal trénovat. Odkráčel jsem si tu vzdálenost od Rudovy ruky a začal v divadelní šatně systematicky rozbodávat podlahu. Tedy ze začátku spíš otloukat, protože ten nůž lítal, jak chtěl on a ne jak jsem si přál já. Až... Jenže pan ředitel pořád hulákal: „To musí být jako b l e s k! Otočit a fik!!!“ To šlo tak dlouho, až jsem na to přišel. Ten můj kostým měl šerpu. Španěl - že jo. Tak jsem si dozadu na tu šerpu přišil dvě gumičky, ten nůž jsem do nich zastrčil tak, aby špičkou byl k mé pravé ruce - celé to bylo kryté pláštěm, takže nebyl ten nůž vidět - no, a jak jsem šel po té šikmě nahoru s rukama v bok, tak jsem nenápadně pod tím pláštěm vytáh nůž, otočil se a mrsk. Blesk a fik! Když jsem to udělal poprvé, tak pan ředitel jen vykulil oči. Jen Ruda za mnou chodil a vyhrožoval: „Pavlíku, jestli mě jednou bodneš, tak si mě nepřej!!“ A víte - ani jednou jsem ho neškráb. Ale jednou se stalo na zájezdě v některém z Kostelců - už nevím, zda n/Orlicí nebo n/Černými lesy, že na tom jevišti byla prkna z nějakého kór tvrdého dřeva, či nějaký souček se připlet - prostě, když jsem to před představením zkoušel, tak se ten nůž nechtěl zabodnout. Říkal jsem si: „Hochu, budeš se muset do toho při představení víc opřít.“ Tak jsem se opřel - ten nůž narazil na nějaký ten souček - odrazil se a zmizel v hledišti! - Forbína bez rampy - první řada diváků tak tři metry od jeviště! Zůstali jsme s Rudou jak opaření a do toho ticha, které nastalo se k rampě přišourala stařenka v šátku, položila ten nůž na jeviště a špitla: „Tady je, prosím!“ Ten kámen, co mi bouchl o podlahu, muselo být slyšet až na náměstí!!! Nebeský, - když jsme mu to líčili, na to řek: „No hlavně, že tu kudlu vrátila!“ Jen naše nápověda za mnou přišla: „Pavle, já jsem si doslova ucvrkla!“

Víte, ono nejde v té naší profesi o to naučit se něco dokonale, tedy profesionálně. Ale co musí herec udělat dokonale, je vypadat, jako že to dělá jako profík. A o to jde. Herec se musí naučit ledasco, někdy až zdánlivě nemožné. Ale musí mít na to čas. A ten mnohdy - a po pravdě řečeno - není.

Federico Fellini,

Tonino Guerra & Tullio Pinelli

GINGER A FRED

komedie v moll o staré lásce

v kulisách mumraje

televizního show businessu

Federico Fellini (1920-1993), jeden z nejoriginálnějších mágů a vypravěčů kinematografie, říkal, že práci na filmu Ginger a Fred (1985) chápal jako jistý druh holdu Fredu Astairovi a Ginger Rogers, uctění toho, co oni dva pro lidi na celém světě znamenali: »Pro nás, kteří jsme žili ve fašistické Itálii třicátých let, byli ztělesněnou radostí ze života.« Ale nepleťme se - film Ginger a Fred není ani trochu nějakým životopisem legendární dvojice amerických herců a tanečníků. Hrdiny jsou Amelie Bonettiová a Pippo Botticella, dva zestárlí tanečníci, kterým kdysi dávno tleskalo naivní a dychtivé publikum varietních scén. Jejich nejúspěšnější číslo, imitace proslulého tance Freda Astaira a Ginger Rogersové, je nevyhnutelně ztotožnilo s postavami obou amerických hvězd, a tak nejen na plakátech, ale i v životě se jim říkalo Ginger a Fred. Mají oba šedesátku za sebou a neviděli se už dobrých třicet let od té doby, co skončilo jejich umělecké (a možná i milenecké, kdo ví) partnerství a kdy každý odešel jinam. Po letech zapomnění vyšťourají oba tanečníky autoři populární televizní show, vpravdě obludné estrády, uváděné pod názvem "Mezi vámi - pro vás" společností Kosmické televizní centrum. A tak se v prostorách televizního studia Amelie a Pippo alias Ginger a Fred znovu setkávají, aby ve vánočním vydání pořadu zopakovali své někdejší populární číslo. Vysílání, jehož se mají Amelie a Pippo zúčastnit, je obzvlášť vypečeným slepencem senzací, kuriozit a podivných osobností všeho druhu: kráva s osmnácti struky, žena zamilovaná do mimozemšťana, levitující páter, vynálezce jedlých kalhotek, transvestit s božím posláním, celá plejáda dvojníků slavných jmen atd. Zkrátka svět zábavy, nahlížený médiem televize - té povrchní, všudypřítomné, vše požírající, vševládné bohyně našich dnů. Galimatyášem příprav na živé vysílání show procházejí Amelie a Pippo, vzájemně se škorpí, ohledávají se po těch letech, co se neviděli a co zestárli; Amelie se svým obvyklým zdravým rozumem a důstojností »bílého klauna«, Pippo se svým velikášstvím a dětinským rebelantstvím »augusta«, skrývajícím životní zranění a prohry. Zkrátka: ti dva se mají rádi a objevují, že jim spolu bývalo dobře. Do jejich tanečního vystoupení je zkoncentrováno vše důležité. Navzdory poněkud nepřesným krokům a nedotaženým figurám jsou Amelie a Pippo tak upřímní ve své imitaci obou amerických hvězd, že se jim podaří zprostředkovat hledišti ozvěnu a vůni těch zašlých časů, probudit city, naděje, sny a iluze tak skromné, že se nám dnes zdají trochu směšné, ztělesnit to, co ztělesňovali Fred Astaire a Ginger Rogers, radost ze života, polidštit (alespoň na chvíli) onu elektrifikovanou show.

Tak maestro Fellini vpletl do přediva obrazů monstrózního světa televizní podívané, které nejsou ničím jiným než metaforou o naší době, jímavý a přitom osobitým humorem kořeněný příběh nenaplněné a tím i možná krásnější lásky.

V roli Ginger vystoupí Zdena Herfortová a oslaví v ní své významné životní jubileum. Freda ztělesňuje Karel Janský. Inscenaci připravil režisér plzeňského divadla Roman Meluzín ve spolupráci s Janem Duškem (výtvarník scény), Ivanou Brádkovou (výtvarnice kostýmů), Igorem Rusinkem (hudební spolupráce), Radoslavem Balášem (step) a Simonou Lepoldovou (pohybová spolupráce). V dalších rolích hrají Pavla Ptáčková, Igor Ondříček, Zdeněk Junák, Zdeněk Bureš, Petr Brychta, Oldřich Smysl nebo Petr Štěpán, Jiří Horký nebo Viktor Skála, Miloslav Čížek, Eva Jelínková, Karel Bartoň, Jana Musilová, Milan Horský, Karel Mišurec, Rastislav Gajdoš, Jiří Ressler nebo Robert Jícha, Eva Jedličková, Janika Kolářová, Libuše Bartošková, Věra Pochylá, Petra Olexová a celá řada dalších sólistů, členů sboru i baletu MdB.

Premiéry se uskuteční 22. a 23. října 2005.

Často sa na Teba dívam, dlhé hodiny Ťa pozorujem a je mi dobre. Je mi tak dobre, ako nikdy inokedy a nikde inde. Tešia ma Tvoje široké ulice a zabudnuté dvory, obkľúčené veľkými starými domami, tešia ma Tvoje nálady, tešia ma ľudia, ktorých si dokážeš opantať svojimi zvodnými výstrelkami a prekvapeniami tak, ako aj mňa. A je to len zopár dní nazad, keď sa Ti opäť podarilo úplne ma ohúriť.

Listoval som roztomilou knihou, v ktorej istý autor (fotograf) dokumentuje obdobie niekoľkých krásnych rokov jedného z Tvojich divadiel. Na stodvadsiatej šiestej stránke onej knihy som uvidel úžasnú čiernobielu fotku s komentárom:

„1989 březen - Divadlo na provázku a jeho spolupracovníci na dně jámy vyhloubené pro stavbu jeho budovy na Petrské ulici v Brně.“

Okamžite sa mi v pamäti vynorila spomienka, ktorá sa datuje o viac ako desať rokov neskôr, ale len o pár Tvojich ulíc ďalej. Bolo slnečné a chladné ráno, keď v jednom z tých Tvojich povestných dvorov, medzi ulicou Lidickou a Třídou Kpt. Jaroše ten istý autor (fotograf), len na inej snímke, zvečnil Městské divadlo Brno a jeho spolupracovníkov na dne jamy vyhĺbenej pre stavbu jeho budovy Hudobnej scény. Dlho, predlho som sa na jednu fotku v roztomilej knižke díval a tú druhú si ešte dlhšie premietal v mysli. Úžasné! Kto k tomu môže čo dodať? Viem, ktokoľvek čokoľvek.

No tak to vidíš, a pre mňa to bol ďalší z mnohých momentov, keď som si opäť uvedomil, prečo Ťa mám rád. Som šťastný, že Ti popri vôli budovať nové vysokoškolské komplexy, ako aj pri túžbe rekonštruovať Tvoje slávne štadióny, zostávajú sily a chuť hĺbiť jamy pre budovy nových divadiel. A čím viac tých jám bude, tým lepšie.

Tvoj

Nová divadelní sezona je v plném proudu, hrajeme na obou našich scénách, na zájezdech u nás i v zahraničí, chystáme nové premiéry a ty první už máme za sebou… Ačkoliv to na prvý pohled nevypadá, ty obě první mají mnoho společného. Jak to přijde, že básnické drama „Znamení kříže“ ze 17. století tematicky souvisí s muzikálem o malém chlapci jménem Oliver? Dodnes je mi nesmírně sympatická víra, která nám dovoluje doufat v něco, co se dá nazvat historickou spravedlností. Někde – možná v transcendentnu – se určitě musí ukládat jakýsi extrakt lidské vůle každé individuality činit dobro, být ušlechtilým, chcete-li aristokratickým. A tento „vesmírný, proměňující se a nesmrtelný gen“ přebírají pro mě záhadnou, avšak jistě existující cestou naše děti. Nalezení osobního štěstí pro mě nesouvisí pouze s naší vůlí, s naším chtěním, nýbrž i s tím, jak jsme byli oním genem obdarováni našimi předky. Eusebio od kříže, hlavní postava z Calderónovy hry byl ve znamení kříže zrozen, nese tento znak na svém těle přes veškeré nepřízně osudu a při svém nevyhnutelném konci s úžasnou silou bojuje o to odejít z tohoto světa se ctí. A Oliver není pouze romantickým příběhem o tom, jak nebohý chlapec ke štěstí přišel. OLIVER! s vykřičníkem je imperativem, výzvou k aristokratickému chování, které v našich potomcích, byť dětech, kdokoliv rozezná a uctí, pakliže navíc svým chováním tuto ušlechtilou vlastnost sami nadále rozvíjejí. Jako právě Oliver, jako Eusebio od kříže. Obzvlášť v naší zemi, kde patří šlechtictví do starého železa, kde vládne kult spotřebního stylu života: „užij za každou cenu a na úkor kohokoliv“, kde duchovní rozměr vnitřní ušlechtilosti poráží dravčí sebestřednost, je příběh malého chlapce potřebnou a aktuální výzvou k úvaze o smyslu vyššího principu našich životů.

V této souvislosti si vzpomínám na svou první cestu do Londýna. Koukal jsem na to město a na lidi v něm s očima dokořán. Pohyboval jsem se sice v přísném prostředí, avšak plném tolerance – úcty a pozornosti k druhému. Můj přítel, který mě tehdy doprovázel a v Anglii se vyznal, mi k mému údivu řekl zvláštní, dodnes však zapamatovatelnou informaci: „Nediv se, Angličané jsou sportovci a odnepaměti jsou vychováváni s výjimečným akcentem na fair play a nelžou při každé blbosti jako my. V Čechách je standardní, že si lidi vymýšlejí, i když nemusejí. Angličané milují divadlo a rádi hrají, rádi si dělají ze sebe legraci, přetvařují se, vtipkují, ale nelžou.“ Sice nemám rád zobecňování a vím, že se nedají všichni lidé házet do jednoho pytle, ale…

Jak nakonec říká jiná velká postava světové dramatické tvorby Cyrano z Bergeracu, když se cítí být ve své smrti opuštěn i okraden a jen to, že je vážně zraněn, mu na jazyk nese slova, která by zdravý nevyslovil:

„Ach lidská hlouposti! - Ty v prach mě srážíš přec.

Však bít se budu, bít, a bít až na konec!

Ach, vše mi berete, můj vavřín i mou růži!

Jen berte, jedno však vždy zůstane tu muži,

co nemá trhliny a skvrny. V triumf jistý

to navzdory odnesu…

To je …

štít svůj čistý!“

Z těch necelých sedmasedmdesáti let, které mu byly vyměřeny, plných pětapadesát věnoval českému divadlu, brněnskému zvláště. A tzv. druhá brněnská činoherní scéna, dnešní Městské divadlo, zaujímala od samého začátku Srnovy divadelně kritické aktivity favorizované postavení. Sám kdysi napsal, že mu bylo dopřáno osudem být očitým svědkem převážné většiny jeho inscenací a že hned první představení tehdy ještě Svobodného divadla patří ke stále živým zážitkům „vnímavé a okouzlené studentské mysli mého mládí“. Za tu dlouhou dobu, nabitou událostmi a plnou permanentních změn, přicházel do kontaktu s divadelníky několika generací, nejednomu z nich býval za jejich studentských let průvodcem po dějinách světového divadla na Janáčkově akademii múzických umění nebo učitelem teatrologie na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity. A vštěpoval jim poznání, že by odborná reflexe - tj. historie i kritika - měla být partnerem každého divadla.

Zdeněk Srna byl můj generační druh. Když jsem koncem čtyřicátých let přišel do Brna, byl už asistentem v divadelněvědném semináři profesora Franka Wollmana, prvního děkana JAMU. Netrvalo dlouho a začal působit i na této vysoké škole, aniž opustil pracoviště na filozofické fakultě, kde se časem habilitoval jako docent a později dosáhl hodnosti univerzitního profesora. Měl za sebou bohatou a významnou publikační činnost, studie divadelně historické, teoretické i příspěvky rázu spíše popularizačního; to nejcennější však představují Srnovy divadelní recenze a kritiky v tisku denním i odborném, jimiž si urovnával cestu k velkoryse pojaté syntéze, napsané z podnětu ředitele MdB Stanislava Moši, Srnova někdejšího posluchače na JAMU. Právem mohl o sobě říci, že sdílel úspěchy i nezdary této scény a že jeho kritické soudy byly provázeny jak „bouřlivým nesouhlasem“, tak respektem a uznáním.

Listuji knihou „Půlstoletí Městského divadla v Brně“, Srnovým dílem nejvýznamnějším, a z tohoto svědectví diváka, recenzenta, kritika i historika o životě jedné divadelní scény si připomínám jeho závěr: „Je to radostná bilance, která vychází z pohledu na uplynulé půlstoletí této scény, neboť ze slabé větvičky, zachvívající se i nepatrným vánkem, vyrostla na stromě brněnského divadelnictví pořádná samostatná větev. Stala se divadlem, které si na začátku druhé padesátky své existence a uprostřed stále bohatějšího spektra nejen brněnského, ale českého divadelnictví vůbec s úspěchem hledá a nachází svou osobitou podobu na vysoké umělecké úrovni a má všechny předpoklady v tom pokračovat..“

Následovalo další desetiletí ve znamení uměleckého vzestupu a vzrůstajícího věhlasu MdB. Na něm se už Zdeněk Srna divadelně kritickou aktivitou nepodílel. Zdravotní stav mu nedovolil víc, než být jen příležitostným divákem. Po jeho náhlém odchodu už nebude možno říkat, že „profesor Zdeněk Srna je živá paměť Městského divadla v Brně“. Ale pořád bude platit, že v něm zůstavil nezaváté stopy.